которые когда-либо сотрясали мое слабое тело – все мое бесконечно кровоточащее желание», – писала она автору текста; Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9). Но в то же самое время это было обнаружение некоего сокрытого потенциала, отказ от своего прошлого и акт трансгрессии. Надо, конечно, понимать, что всему, что можно сказать об этом влиянии, суждено остаться лишь гипотезой. И все же я чувствую, что это важно: наметить сеть возможных взаимодействий между людьми, текстами и перформативными актами.
В статье, предназначенной для публикации в газете, Айзольдт описывает Гофмансталя исключительно через его перформативные проявления: манеры, поведение, жесты и, в конце концов, энергетический посыл его речи. Выступающая в этот момент в качестве мемуаристки актриса, вспоминая встречу с писателем, парадоксальным образом будто бы стремится исключить из обсуждения главный его медиум – слово. Характерным образом Айзольдт будто забыла, что же, собственно, он говорил, но записывает «ремарки»: скованный, сдержанный человек вдруг взрывается, излучает энергию и становится понятным, словно прозрачным для нее, волнующим ее, кем-то для нее важным. Текст не называет причину такой метаморфозы и этим словно намекает, что та была связана с только что описанной сценой: уходом Айзольдт от гостей (прежде всего от Гофмансталя, который ее «изводил» своим нежеланием раскрыться в общении. Цит. по: Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9) и ее игрой с собаками. Получается, что именно решительное нежелание Айзольдт участвовать в конвенциональных играх общества открывает писателя на энергетический ответ («…он говорил страстно – с какой-то определенной целью – в некоем своем ритме – и в некоем одухотворенном темпе…» (цит. по: Ibid.: 5).
Не сходная ли, однако, траектория была намечена в ее первом письме к Гофмансталю? В этом эпистолярном тексте Айзольдт представляет себя как человека, который знает, как сдерживать себя и прятать свой внутренний мир от других, и которого тем не менее неожиданно прорвало бурей эмоций. Однако сейчас (в отличие от описания энергетического взрыва в доме Бара) причина названа: это гофмансталевский текст. Но что Айзольдт конкретно имеет в виду? К тому времени она уже сыграла ряд ролей, которые точно можно назвать трансгрессивными. И тем не менее она очевидным образом считает, что даже в героинях Стриндберга, Уайльда или Ведекинда (которые действовали на видевших их провокационно) она все еще скрывала саму себя.
Стоит вернуться к этим предшествующим ролям, которые критики как раз охотно ассоциировали с Электрой: Лулу, Саломея (последняя в двух разных постановках – 1902 и 1903 годов), Генриэтта в «Преступлении и преступлении» Стриндберга (1902, пьеса шла под названием Rausch – «Опьянение»). Эти героини воспринимались критиками как серия «демонических женщин», созданные же ею образы получали такие ярлыки, как «персонифицированный грех»21, «ядовитая змея»22, «богиня плодородия и одновременно богиня смерти»23. Генриэтта названа
J. N-n о Генриэтте в «Опьянении» – рецензия, опубликованная в Neue Preußische Zeitung 15.10.1902 (Jaron et al. 1986: 476).
Исидор Ландау – рецензия на «Саломею», опубликованная в Berliner Börsen-Courier 15.11.1902 (Fetting 1987: 194).
Генрих Харт о женских персонажах модернистских авторов в рецензии на «Дух земли», опубликованной в Der Tag 19.12.1902 (Jaron et al. 1986: 492).
