комментариев насчет того пласта содержания гофмансталевской драмы, который больше всего приковывал внимание рецензентов: насчет Электры как воплощения ненависти. В этом смысле с определенных позиций внутри феминизма – как та, что репрезентирует Нэнси Майкл, – Айзольдт может показаться распространительницей мизогинистских воззрений, поскольку ее странное молчание по поводу содержания пьесы, которую она продвигала своей выдающейся игрой, делает ее сообщницей с той культурной системой, которая охотно реанимирует основополагающие мифы патриархата. В то же самое время всплеск мышления телом / мышления через тело, который происходит в ее корреспонденции с Гофмансталем и Баром, служит свидетельством перемены, которую текст произвел в актрисе (подтверждающейся и контрастом с более ранней перепиской Айзольдт с другими корреспондентами, где ничего похожего не наблюдалось). Играя роль в пьесе, представляющей собой новую версию патриархального мифа, актриса в то же самое время несла также и это открытие, которое тогда сделала, – а его, пожалуй, вряд ли можно считать совместимым с патриархатом. Таким образом, смысл такого события, как премьера «Электры», различается по существу, в зависимости от того, принимается литературоцентристская или театроцентристская точка зрения.
«Электра» и феминизм
На мой взгляд, парадокс этой роли в том, что рамка патриархального мифа может затемнить тот факт, что игра актрисы черпала силу в энергии бунта – бунта существа, которое было систематически маргинализировано, чье чувство собственного достоинства было подорвано, которого держали на расстоянии и у которого были причины чувствовать себя исключенным из принятых в обществе гендерных ролей. Наиболее затемняющим является тот факт, что бунт Электры направлен против другой женщины – ее матери Клитемнестры. Более того, с феминистской точки зрения как раз в трактовке последней Гофмансталь дистанцируется от какого-либо профеминистского пересмотра древнегреческого мифа. А именно, его версия лишает Клитемнестру любых аргументов в пользу того, что она совершила (в тексте нет и намека на то, что Агамемнон когда-то принес в жертву их дочь Ифигению и что Клитемнестра не могла ему этого простить), лишает героиню подлинной силы и власти и – может быть, самое важное – отказывает ей в уме и риторическом таланте26. Если предположить, что своей пьесой Гофмансталь переписывал не просто одноименную трагедию Софокла, а в целом – миф дома Атридов, стоит заметить, что писатель затемняет тот факт, что такие героини, как Клитемнестра, были сконструированы как опасные для (патриархального) общества, поскольку узурпировали то, что должно было оставаться прерогативой мужчин27. Будь сюжет переписан с симпатией к феминизму, пересмотр этого вопроса был бы неизбежен, но «Электра» Гофмансталя от этого далека. В то же самое время этот текст предлагает другие возможности для артикуляции критического взгляда на угнетенное,
Исследовательница Античности Лора Мак-Клюр писала о ряде древнегреческих драм: «Эти пьесы показывают, как вышедшая из-под контроля женская речь раскалывает находящееся под мужским управлением домашнее хозяйство и полис, если ее не подавить или не преобразовать в ритуальную форму. Такого рода женская словесная вольница сопряжена с такими частными для трагедий сюжетами, когда глава дома или муж временно или постоянно отсутствует, оставив женщин действовать на собственное усмотрение…» (McClure 1999: 7). Это мнение Лоры Мак-Клюр относится в том числе к пьесам, затрагивающим обстоятельства убийства Агамемнона. По словам же Фромы Зейтлин, Клитемнестра в «Агамемноне» Эсхила – это «умная бунтарка против маскулинного режима», опасная из‐за «загадочной двузначности ее языка»; еще до того, как Агамемнона убьют, он будет
В «Орестее» «о Клитемнестре мы не раз слышим такие определения: она говорит как мужчина», хотя фактически она задействует «как маскулинные, так и фемининные словесные жанры» (McClure 1997: 3, 71).
