своим последующим утверждениям – пишет, что уже в таких ролях, как Генриэтта, Саломея и Лулу, Айзольдт «завораживала и шокировала и критиков, и зрителей интенсивным обнаружением телесности» (Fischer-Lichte 2005: 1), фактически эти роли, по всеобщему признанию, разыгрывались на чисто интеллектуальном уровне31.
Вопрос же, который напрашивается, наверняка прозвучит странно, но его невозможно не задать: какое значение имели произведенные Гофмансталем смещения – и из социально-конкретной среды, характеризовавшей спектакль «На дне», к «Электре», и от солнечной террасы с игривыми собаками к «Электре»?
Коротко говоря, благодаря этим смещениям, потенциал того женского эксцесса, который страстно заявлял о неприятии наличной реальности, оказывался заключен в рамки мифа, посвященного восстановлению патриархального порядка и имеющего статус хартии для европейской культуры. Бунт Насти против Барона, естественно, тщетен и имеет ничтожное значение для жизни всего социума (не то что бунт царевны Электры против царицы Клитемнестры), но он наводит на дальнейшие вопросы о существующем устройстве общества, в котором угнетение проявляется в многочисленных конфигурациях, в том числе на пересечении категорий класса и гендера. Гофмансталь же переводит ситуацию на уровень так называемого «вечного мифа». Клитемнестра снисходит в дворик рабов, совсем как Василиса в ночлежку, но поскольку Электра в определенном смысле лишь одета как рабыня и речь идет о самоуничижении как форме жертвоприношения, то не будет преувеличением сказать, что социальное фактически изгнано из текста и не играет никакой роли в рефлексии над ним.
Не меньше должно беспокоить и переосмысление того, что можно назвать взаимосвязью с природой и природными силами. Воспоминание об игре с собаками32, которое раз за разом возвращается в тех образах, которые память Айзольдт рисует о дне первой встречи с Гофмансталем, представляется бессознательным жестом, в котором она хотела бы противопоставить эти два ви́дения – радости и боли. Иначе говоря, только так она могла восстановить в картине тот аспект радости, который рисковал быть пропущен, забыт, – и, таким образом, ставила под вопрос, что именно боль должна была быть доминирующей эмоцией того совместного творения, которому этот день положил начало.
Предварительные выводы
Исследовательницы-феминистки убедительно показали, что было бы большой ошибкой считать, что античная трагедия могла служить выражению женской субъектной позиции, учитывая ту патриархальную парадигму, в которой она писалась.
Как, однако, обстояло дело с пьесой XX века, которую Гофмансталь концептуально подавал как переписывание античного текста?33
Я не думаю, что разница тут существенная. Главной целью Гофмансталя было переосмысление греческой Античности как таковой, и в Гертруде Айзольдт он верно угадал индивидуальность,
Возможно, зная, что она не обладает той ослепительной красотой, которой могут ожидать зрители от исполнительницы таких ролей, Айзольдт просто не позволяла себе то, что Фишер-Лихте называет «интенсивным обнаружением телесности» (Fischer-Lichte 2005: 1). Ведекинд, однако, в отношении Лулу судил, пожалуй, иначе, поскольку явно ставил актрисе в укор чрезмерный интеллектуализм: он настаивал, что Лулу должна была быть бездумным существом, живущим лишь инстинктами, представлять собой невольное искушение плоти, и дописал к пьесе пролог на тему неправильного понимания этого персонажа – целью его критики была как раз Айзольдт. Также и в случае рецензентов: интеллектуализм виделся преимуществом лишь некоторой их части, другие же за него критиковали. Все это позволяет предполагать, что интеллектуализм считывался как
И в своих дальнейших письмах к Бару Айзольдт неоднократно возвращается к этому моменту.
Подробнее о концептуальном значении того факта, что Гофмансталь представил свою «Электру» с припиской «По Софоклу», и о реакции критиков см. мою статью: Кабаре как лаборатория режиссерского театра? Случай рейнхардтовского кружка: гендерные аспекты. От «Шума и дыма» до «Электры» Гофмансталя // Шаги. 2019. № 4. С. 132–148.
