театра в греческом полисе: в порядке ежегодных празднеств, важных для воспитания граждан (= мужчин) и закрытых для женщин. Поэтому, подытоживая феминистские исследования в этом направлении, Сью-Эллен Кейс писала: «Вместе с запретом на оплакивания афинское государство изобрело аппарат контроля, строго регламентированного в форме и приводимого в действие исключительно мужчинами, – трагедию. <…> Трагедия заключила неправильное, непокорное оплакивание на улицах в физические рамки театра, где лишь некоторые могут оплакивать, в то время как большинство это наблюдает, сидя и в бездействии» (Case 2007: 120, 121). Все это не только должно заставить переосмыслить институциональные традиции театра как такового, но и обеспокоиться о тенденции замалчивания фактов (подавленного) участия женщин в возникновении чего бы то ни было важного, что не только свидетельствует об исторической несправедливости, но и ведет к существенным искажением в понимании того или иного культурного поворота/переворота.
Часто, однако, процесс, который я назвала подавленным участием, не столь очевиден, как в тех случаях, когда государство выпускает декреты против тех форм перформативности, которые практикуются женщинами, а затем просто запрещает участие женщин в заново установленном культурном институте, посвященном как раз перформативному искусству (хотя лишь благодаря некой феминистской оптике эти факты из истории Древней Греции стали различимы и важны, поскольку нормализированные исторические нарративы на них не особенно останавливались).
Имеем ли мы в случае с Айзольдт дело со столь же подавляемым и столь же успешно замалчиваемым участием – но теперь в рождении такой институции, как режиссерский театр?
Во всяком случае всегда имеет смысл говорить о действии разнонаправленных векторов. В данном случае – разворачивания инновационных эстетических форм, которые давали актрисе эстетический и личностный импульс развития, с одной стороны, с другой – gender backlash, а именно он, как хотелось бы мне показать, обрубал для нее перспективы такого развития. Этот gender backlash сказывался в содержании того, что было предложено Айзольдт в качестве текста для (предположительно, эмансипационного) перформанса, и сказывался в обнаружении так называемого «стеклянного потолка» в ее карьере: актриса, стоящая у основ рейнхардтовского театра, определявшая и его репертуар, и его стиль, в дальнейшем будет совершенно отстранена от принятия решений не только относительно курса этого коллектива, но и собственной судьбы в нем.
Исследование автобиографического наследия актрисы дает уникальную возможность нащупать (если и не определить вполне точно), как работали эти два разнонаправленных вектора – высвобождения и подавления – в сотрудничестве между Айзольдт и Гофмансталем, то есть художниками, которые оба поставили себя на службу рейнхардтовской модели театра. Гофмансталь, восхищенный тем, какую роль ритм играет в постановке «На дне»35, создает произведение,
Спустя два десятилетия – в 1923 году – в очерке «Рейнхардт за работой» Гофмансталь выделял именно этот аспект: «Ансамблевость игры была экстраординарная, и особенно чувствовалось – в первый раз – то, что с тех пор мы переживали столь часто: стоящий за всем формообразующий ритмический инстинкт, который придавал отдельным моментам игры удивительную градацию между быстрым и медленным, от пианиссимо до фортиссимо» (GW RuA II: 300).
