горькое, критическое начало, но еще и мечтательное, нежное, сентиментальное, суетливое, веселое, громкое, спокойное, одинокое, грустное и тихое.
«Я никогда не стремилась изобрести особый стиль или новый театр. Форма возникла сама по себе – из вопросов, которыми я задавалась»[80], – скажет Пина Бауш почти тридцать лет спустя. Но уже в конце этого этапа работы в Вуппертале художественный почерк Пины Бауш проявился во всей своей сложности – во взаимодействии танца/хореографии, театра, музыки, материалов, сцены, зрителей. Она опробовала различные сценические форматы: от оперетты (например, «Рената эмигрирует») до танцопер («Ифигения в Тавриде», «Орфей и Эвридика») и современной танцевальной пьесы («Весна священная»); постановки, основанные на ревю («Вечер Брехта/Вайля»); экспериментальные формы («Кафе Мюллер») и театральные сцены («Макбет»); новая сценография и необычные сценические пространства и декорации; неожиданные костюмы (подержанная и причудливая одежда, купальники) и материалы (весь театральный фонд); участие реальных и искусственных животных; новая музыка и коллажные композиции из разных жанров и культур; открытый диалог со зрителем; изменившееся понимание танцовщика (танцовщик как исполнитель); новое понимание произведения («пьеса») и хореографии (коллажное, монтажное соединение отдельных «частей» в «пьесу», основанное на пространственно-временных принципах и ритме).
На этом этапе Пина Бауш наряду со множеством одноактных пьес выпускает более десяти полноценных постановок[81] – по две в год, как правило. Она вырабатывает свой почерк, который должен был не только вызвать смену парадигмы в сценическом танце по всему миру, но и поставить под сомнение театр как институт буржуазной репрезентации и как место буржуазной самоуверенности. Пина Бауш создала нечто радикально новое и перевела многие идеи, в то время витающие в воздухе, в театральную, хореографическую и танцевальную концепцию. Режиссерский театр она перевела в танец, а танец представила не как представление, но как исполнительское искусство, ориентирующееся на действие и опыт, а не на сценарий и игру. Танцовщики стали субъектами, а потому выступали как исполнители, играющие самих себя, а еще говорили и пели.
Пьесы появляются в ходе постановки вопросов – на этом рабочем процессе основывается сценическое видение Пины Бауш. Театрально-сценическая концепция также формирует новую идею хореографии без линейной драматургии и сюжета: одно центральное событие заменяется несколькими. Это сопровождалось смелыми размышлениями о том, каким может быть танец за пределами общепринятой красивой виртуозности и каков его статус. С помощью этой концепции Бауш смогла перевести демократическую идею соучастия и критику иерархичности театра в свое творчество – через новые формы сотрудничества с танцовщиками во время разработки пьесы и через институциональную автономию («Лихтбург», бывший
Bausch 2016b: 328.
«Фриц" (1974); «Ифиногения и Таврида" (1974), «Два галстука" (1974); «Адажио. Пять песен Густава Малера" (1974); «Я провожу тебя за угол"; «Орфей и Эвридика" (1975); «Весна священная" (1975); «Семь смертных грехов" (1976); «Синяя борода. Слушая запись оперы Белы Бартока „Замок герцога Синяя борода“" (1977); «Потанцуй со мной" (1977); «Рената эмигрирует" (1977); «Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют за ними)" (1978); «Кафе Мюллер" (1978); «Контактфор" (1978); «Арии" (1979); «Легенда о целомудрии" (1979).
