выраженный в концепции культурного трансфера, позволяет, кроме того, переосмыслить представления о «дающих» и «принимающих» культурах, о структурных моделях, воспроизводимых или имитируемых при создании определенных культурных продуктов.
Одной из главных таких «моделей» является Италия. Как указывал В. Шмале, в отличие от влияний культурных традиций Франции периода абсолютизма (XVII в.), отражавших политические устремления и представлявших в целом единую, рациональную и четко сформулированную модель для восприятия ее другими культурами[74], в Италии не было управляемого государством механизма «создания моделей», не было и насаждаемой центром систематичной когерентности, согласованности действий[75]. Принципом распространения итальянского культурного наследия может быть, скорее, названа диффузия, действие которой наблюдается в различных секторах: начиная с торговли, форм расчетов и проведения платежей вплоть до политической философии, историографии, архитектуры, изобразительного искусства и музыки. По мнению В. Шмале, эта диффузия опиралась прежде всего на тот факт, что Италия являлась могущественной торговой и морской державой, с властью которой в XVI веке конкурировали Нидерланды. Венеция и Антверпен являлись в то время крупнейшими торговыми центрами и важнейшими очагами культурного трансфера, а набиравший силу Амстердам с течением времени только способствовал усилению конкурентоспособности этих городов. Таким образом, три пересекающихся торговых потока контролировали всю Европу. Согласно В. Шмале, диффузия культур иначе, чем в случае французской «модели», происходила как в Италии, так в Нидерландах, в соответствии с принципами самоорганизации формирующегося общества потребителей. В этих двух странах не было единого консолидирующего центра, не говоря уже о том, что не существовало и единой Италии. А были Венеция, Флоренция, Генуя, Рим и т. д. – самостоятельные города, которые преследовали индивидуальные цели и прокладывали собственные дороги к взаимодействию и смешению культур[76].
Применяя идею «модели» к культурному трансферу, можно увидеть сложный по составу комплекс различных предпосылок. С одной стороны, странствующие художники являлись «культурными ценностями», «агентами» и «товарами» формирующегося арт-рынка, для которого в Центральной и Восточной Европе открылись, как отмечал Ф. Бродель, новые, далекоидущие экономические перспективы. С другой стороны, целенаправленная и сознательно спланированная стратегия движимых тщеславием заказчиков и покровителей искусства побуждала находить новые художественные формы репрезентации государственности, силы городов и знати. При этом равнение держалось на Италию, искусство которой служило общепринятой европейской моделью. Для Восточной Европы, однако, такое же значение имело и нидерландское искусство, несущее на восток принципы античной культуры,
