Шеннон производила впечатление абсолютно безголовой – устремленный в никуда взгляд, отвисшая челюсть, сонный голос. И все же ее замечание стало прорывом – ключом, необходимым, чтобы приоткрыть дверь в мир Касла. Каким-то пока непонятным для нас образом этот фильм передавал суть того, что значит быть Иудой. Отсюда и название: «Иуда Йедерман» – Иуда в каждом из нас. Может быть, чтобы испытать это чувство в полной мере, нужен был человек вроде Шеннон – все еще наивный и не забывший своего религиозного воспитания. Шарки, Клер и я – все мы были по моде тех лет скептиками. Сомневаюсь, что кто-либо из нас до того случая задумывался о преступлении Иуды. Для нас оно было частью отжившей религиозной мифологии. Но вот фильм, который мы только что посмотрели, привнес в наши жизни этот древний акт предательства, измены Богу живому. Он вошел в наше сознание, как проглоченные нечистоты. И только признав беспокоящее действие фильма, мы смогли перейти к вопросу, волновавшему всех нас. Задала его Клер. «Ну, и как же он сделан?»
В ее вопросе слышалось раздражение. И я понимал почему. Фильм Касла противоречил всему, чему она меня учила. Ничто не пробуждало ее критический гнев сильнее, чем кино, перенасыщенное оптическими иллюзиями и техническими трюками. Клер в грош не ставила фильмы, в которых на первом месте стоит технология. Она считала, что художественный вкус должен дозированно допускать в кино технологию именно потому, что она является весьма мощным средством воздействия. Для Клер это был этический принцип, которым она никогда не пренебрегала, и в тот момент ей казалось, что защищать его следует абсолютно бескомпромиссно. В том году настоящий фурор произвела причудливая новинка под названием «Прошлым летом в Мариенбаде»[146] – пример того, что называлось «чистым кинематографом». Клер, невзирая на всю свою любовь к французскому кино, этот фильм ненавидела. Там, где другие видели смелое и новое, освобождающее использование технических средств, Клер видела произвольный набор отталкивающих образов. Возражая, она говорила, что кинофильм – это вовсе не тест Роршаха[147].
Что уж тут было говорить об «Иуде» Макса Касла? В этом фильме не было отчетливой повествовательной структуры. Мы даже между собой не могли решить – какова последовательность катушек. У фильма не было ни явного начала, ни середины, ни конца, он не был привязан к какому-либо определенному месту или времени, в нем не проводилось четкой грани между реальностью, галлюцинацией и сном. Фильм представлял собой одно сплошное зрительное противоречие и парадокс. Его жесткая текстура в стиле cinéma verité[148] (намного опередившая свое время – вплоть до использования техники съемок с руки) навевала мысли о гиперреалистичном сюжете, почти псевдодокументальной реконструкции жизни Иуды. Но фильм был далек от реализма. Входя в противоречие с собственным операторским стилем, он являл собой глубоко психологическое исследование, тщательно сконструированный кошмар, который помещает нас в черепную коробку одержимого чувством вины Иуды вскоре после
Правдивое кино
