дорога, дорога, на которой нога чувствует камни, дорога, возвращающаяся назад – дорога искусства <…> Слова разнимаются, и вместо единого комплекса – автоматически произносимого слова, выбрасываемого как плитка шоколада из автомата, – рождается слово-звук, слово-артикуляционное движение. И танец – это ходьба, которая ощущается, еще точнее, это ходьба, которая построена так, чтобы ощущаться[114].
Шкловский считает, что «ощущаем» мы не только чувственную, то есть фонетическую, акустическую или ритмическую структуру поэтического языка, но и его семантическую структуру:
Язык поэтический отличается от языка прозаического ощутимостью своего построения. Ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона. Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их. Одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани построение является поэтический образ, но только одним из средств <…> Создание научной поэтики должно быть начато с фактического, на массовых фактах построенного, признания, что существуют «поэтический» и «прозаический» языки, законы которых различны, и с анализа этих различий[115].
Точно так же мы «ощущаем» и композицию романа, его «сюжет». Сходным образом и Якобсон настаивает на том, что именно «ощущение знака», «чувство знака» делает поэзию столь «семантически богатой»[116].
Почему же русские формалисты говорят об ощущении художественной формы, а не о видении ее? Что означает эта разница между ощущением и видением? Мы лучше поймем это, если вспомним, что с точки зрения генетической феноменологии[117] «чистое видение» означает, что мы всегда видим в предмете больше, чем мы собственно видим в нем; что бы мы ни видели, мы видим это в бесконечном горизонте мира[118]. «Видеть» нечто в феноменологической, то есть трансцендентальной, установке означает получить смысл не как смысл отдельного предмета[119], не как стабильный, зафиксированный, готовый (fertig) смысл, но как смысл, который находится в процессе конституирования, в процессе формирования. В смысл (Sinn), который мы приобретаем в результате ἐποχή, входит не только то, что такое предмет и как он является нам, но и то, как он может являться – смысл включает в себя весь универсум всех возможных исторических смыслов. Можно сказать, что интенциональность, которая заставляет нас видеть\ размыкает саму структуру разума: трансцендентальная субъективность всегда открыта неожиданному, новому смыслу, поскольку сама структура смысла предполагает «прогрессирующее смыслообогащение и дальнейшее смыслообразование»[120][121].
Гуссерль видит специфику эстетической позиции не только в направленности на способ явления, но и в аффективной, эмоциональной вовлеченности: «Модус явления – это носитель эстетических характеров чувства»[122]. Эстетический опыт невозможен без чувств (Gefühle), но эти
Понятие горизонта было эксплицитно введено Гуссерлем в § 27 «Идей I» («неясно сознаваемый горизонт неопределенной действительности»); «Идеи I» были известны Шпету, а через него – и некоторым членам Московского Лингвистического кружка; однако во всей своей полноте мысль о горизонтной структуре смысла была развита Гуссерлем существенно позже (см. подробнее историю вопроса в
«Видя вещь, я постоянно “мню” ее со всеми ее сторонами, которые вовсе не даны мне, не даны даже в форме предшествовавшего приведения к наглядному присутствию [anschauliche Vorvergegenwärtigungen]. Следовательно, восприятие “в меру осознанности” каждый раз имеет присущий его предмету (в тот или иной момент мнимому в нем) горизонт» (HUA VI S. 161 / Кризис С. 213).
Частичное ἐποχή, как известно, невозможно.
Ср.: «В качестве метода феноменология представляет собой процесс прояснения, то есть процесс, который заставляет нечто увидеть или усмотреть, процесс приведения к очевидности»
HUA VI S. 161 / Кризис С. 213.
HUA XXIII S. 389 /
