Dibujos y formas en cobre chileno. Ignacio Villegas Vergara

       Introducción

      Epistemológicamente no se ha definido con claridad qué es la artesanía urbana. Una revisión intensa de la exigua literatura sobre la materia me generó más dudas que respuestas. Autores como Danneman, Lago y Plath. No indagaron en el tema y me quedó muy clara la idea de que el asunto no había sido estudiado desde el punto de vista del conocimiento que entraña una práctica manual con concomitancias sociales. La historia de la artesanía chilena –que no está escrita– la podemos armar en lo básico con textos fragmentados del siglo pasado y antepasado, que discuten parcialmente el asunto. Esta literatura, que de suyo es básica, margina particularmente una práctica que, sin ser folclórica, fue en su minuto una respuesta visual y física sin tradición, a una realidad nacional: la artesanía chilena y urbana en cobre, como desarrollo cultural y emprendimiento económico.

      En efecto, los metales como material de artesanía, tanto en su conceptualización como en su desarrollo histórico, no están reflejados en la discusión sobre artesanía chilena. Algunas directrices –no sabemos cuáles– se alcanzaron a discutir en COCEMA entre 1972 y 1973 con Pedro Hernández, pero obviamente esas jornadas de trabajo fueron interrumpidas.

      La discusión sobre el tema toma el camino de la informalidad con conversaciones entre ferias y reuniones, en exposiciones y talleres. La discusión más formal y académica se ubica hacia la década de los setenta, primero en la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica con Lorenzo Berg, y luego en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de esa misma Universidad, donde se aloja por años el Programa de Artesanía, con Isabel Baixas primero y Celina Rodríguez después. El Museo de Arte Popular Americano no registra documentos sobre la artesanía urbana en cobre.

      El tema de la artesanía en su discusión más conceptual, se retoma con la estructuración del ente estatal a cargo de cultura –el CNCA–, que va creando un nicho con especialistas y académicos que aportan una visión y discusión más actual, aunque por lo complejo del tema, ni completa ni resuelta. Hoy la literatura que aborda la noción de artesanía nos indica que Brasil, Argentina y México tienen más discutido el asunto y han llegado a algunas definiciones que, aunque instrumentales, sirven para aclarar y darle lugar o espacio más definido a la artesanía en sus distintas categorías y materialidades, incluyendo la urbana. En esos países y otros como Perú, Paraguay o Canadá la discusión abarca no solo una definición, un campo, sino que además ingresan a discutir propuestas de crecimiento, mercadeo, rasgos de la denominación de origen, perfeccionamiento, exención de impuestos, control de calidad, etc.

      Mi investigación, iniciada en 2016, comenzó con la revisión de documentos de diverso tipo, tales como programas, catálogos, libros, artículos y folletos sobre teoría, historia y epistemología, lo que dio por resultado un documento con nuevas dudas y pocas respuestas. Percibí las ambigüedades conceptuales sobre artesanía y lo poco actualizada que se encuentra la bibliografía sobre la materia en nuestro país. Así se fue estructurando el capítulo 1 de este libro.

      La reconstrucción de lo que fue la artesanía urbana en cobre entre 1973 y 1990 –eje central del proyecto– la comencé sobre el supuesto de una linealidad temporal en creciente desarrollo de complejidad. Estaba equivocado. La investigación me hizo ver que la artesanía urbana en cobre en Chile tiene tres etapas; la primera corresponde a la de los artesanos profesionales formados en la industria del plaqué y la plata, no siempre con estudios especializados. Otros provenían de las escuelas de Artes y Oficios y Artes Aplicadas; se le sumaba además un contingente pequeño, autodidacta, dedicado a la artesanía por cercanía afectiva con el quehacer de los metales. Esta etapa estuvo marcada por el nacimiento de la práctica artesanal en cobre de carácter decorativo más que utilitario. En esta etapa nacen algunos talleres; los más antiguos que conocemos: el taller del Pez (de los hermanos Vásquez), Célèry, Alicia Cáceres y Juan Reyes; hablamos de la década de los sesenta e inicios de los setenta. Pocos artesanos, pero con buena producción, preocupación por el diseño y fuerte vinculación con el comercio establecido.

      La segunda etapa, como muchas historias de mi país, se escribe a partir del golpe de Estado de 1973 y fue el centro y motivación principal de las indagaciones que efectué para esta investigación. En esta etapa participa un gran contingente de artistas visuales jóvenes, orfebres y ceramistas, casi todos cesantes.

      Perfectamente podemos además observar una tercera etapa, que se vive desde el fin del gobierno militar hasta hoy. Esta última producción no fue abordada en esta investigación. En consecuencia, me ocupé solo de las dos primeras etapas de desarrollo.

      Atendiendo a las vicisitudes de cada época, es posible entender para cada etapa algunos cambios de estrategia productiva, diversas formas de asociatividad, nuevos modelos de mercadeo y algunos cambios en el diseño de los objetos. Otro rasgo: si los artesanos de la primera etapa no poseían una vinculación gremial ni política, sí la tenían los protagonistas de la segunda etapa, para quienes la artesanía constituyó una forma de recomposición social y agrupamiento, donde la solidaridad fue la principal característica. Siendo más precisos aún: la etapa de organización de

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