fueron las del nacimiento de una práctica artística -Fluxus, happenings y performance- que vivía el instante y no le interesaba hacer del presente una experiencia recurrente o repetible12. “La cultura de la década de 1960 fue la de la inmediatez y el presente”, escribe Dan Graham, “El presente se separó del tiempo histórico. Se creía que uno debía experimentar aquí y ahora: así, la vida era una experiencia perceptiva”13. Pero hoy en día aquellas formas artísticas forman parte de la historia del arte y han pasado a forma parte del museo, aunque sea marginalmente. No en su vertiente fundamental, como acontecimientos, sino que más bien se han transformado en otra cosa, en un documento o reliquia. El arte de las décadas de 1960 y 1970 declaró que la experiencia era arte, pero no resolvió el problema de cómo puede existir el arte como acontecimiento a largo el plazo, dentro de un marco cultural que fomente la permanencia, la conservación y el archivo. De hecho, prácticamente ni se planteó esta cuestión. “En realidad, el arte como acontecimiento es ahistórico, no puede transmitirse”, escribe el filósofo Dieter Mersch, al describir la “diferencia fundamental entre acontecimiento e historicidad, entre singularidad y permanencia” que atravesó la cultura hacia finales del s.XX14.
En oposición a esta “diferencia fundamental” declarada, y a través de la obra de James Coleman Box (ahhareturnabout), de 1977, plantearé la cuestión: ¿Podemos concebir nociones de obra de arte, museo e historia que no se basen en dicotomías de acontecimiento y permanencia, sino más bien en su relación mutua y entrecruzada? ¿Qué clase de Zeitdiagnostik (diagnóstico del tiempo) puede hacer un arte que se centra en el acontecimiento, que tiene lugar como experiencia momentánea, instantánea? ¿Hay medios para elaborar una experiencia de la historia y la historicidad en el arte que no estén sujetos al carácter objetual de la obra de arte?
La obra de James Coleman articula un discurso especulativo sobre estos temas, tanto a nivel estructural como temático. Aborda la continuidad de la historia y su suspensión; se fija tanto en el acontecimiento como en la duración. Cada obra crea un escenario en el que, en relación tanto a su composición estructural como al tema tratado, suscita una reflexión sobre lo efímero del instante y las posibilidades de hacerlo duradero. La obra de Coleman se centra en formas históricas y modernas de representación; reflexiona sobre la producción de historia y su espectacularización; menciona el tema del recuerdo y la memoria y al mismo tiempo adscribe la imposibilidad de recordar a la propia obra.
Coleman pertenece a una generación de artistas que cuestionaron el legado del arte moderno. Tras haberse criado con el arte minimalista y conceptual, es decir, con movimientos que pusieron fin al arte moderno, artistas como Coleman, Graham y Jeff Wall son extremadamente conscientes de los rasgos reduccionistas del arte moderno, sobre todo de sus tendencias ahistóricas y universalistas. A finales de la década de 1970, Wall intenta reinsertar una dimensión histórica en el arte, y para ello adopta el gesto histórico de la representación pictórica, por ejemplo, al volver al retablo del arte renacentista15. Y, desde mediados de la década de 1970, Graham empieza a incorporar formas más tradicionales de representación y narración en su práctica artística. Pero, cuando a comienzos de la década de 1980, empezó a consolidarse el retorno a estas convenciones como tradicionalismo generalizado, artistas como Coleman, Graham y Wall tuvieron que abordar la cuestión (que ya había planteado Walter Benjamin): ¿Cómo remitirse a la tradición sin incurrir en la falsedad de la historia como continuidad ininterrumpida?
Durante ese periodo, muchos artistas se plantearon cómo puede reinsertarse el tiempo histórico en el arte, cómo se desarrolla la conciencia de historicidad sin fetichizar la historia, y cómo se define la historia en consecuencia. Debido al impacto de la Guerra de Vietnam y los cambios sociales y políticos radicales que determinaron los últimos años de la década de 1960, se agudizó la conciencia social de que es importante experimentar la historia. Pero en la obra de Coleman, estas preguntas poseen un marco concreto que no puede ignorarse. No hay otro país europeo en que la política contemporánea resulte tan conflictiva a causa de los problemas derivados de la apropiación e interpretación de la historia como Irlanda. “La amnesia y la nostalgia, la incapacidad de recordar y la incapacidad de hacer algo más, son gemelos terribles”16 escribe Terry Eagleton precisamente a propósito de Irlanda, un país en que los elementos arcaicos y modernos se agregan de manera singular. Irlanda se caracteriza por un desarrollo irregular entre la tradición y la época moderna, lo que, empleando términos marxistas, Eagleton denomina un “desarrollo combinado e irregular”17. Se produjo una modernización en varias áreas como la política parlamentaria,la administración colonial y el arte, pero en otras, como la industria, la agricultura y la educación, el país se quedó rezagado. Lo cual generó una cultura dinámica y moderna, que conlleva tensas contradicciones entre lo arcaico y lo moderno. El dilema entre continuidad y renovación, tradición y modernidad, es un fenómeno históricamente anclado en esta cultura. Coleman adopta estas contradicciones, y a través de obras que trabajan estas tensiones, las introduce en el arte contemporáneo.
Las primeras instalaciones de Coleman, producidas cuando vivía en Milán a comienzos de la década de 1970, exploran la experiencia del tiempo y el recuerdo dentro de una situación cuidadosamente representada. Estas piezas ya muestran el interés de Coleman por la percepción subjetiva del tiempo, un interés indicativo de su preocupación posterior por la representación y la experiencia de la historia. Flash Piece [Pieza intermitente] es una obra de 1970 que consiste en intervalos de luz de colores intermitente, cuyos ritmos variados permiten que el tiempo se perciba como algo que se experimenta de manera subjetiva18. “De hecho”, escribe un crítico, “la extensión de esta duración, que cuesta memorizar, y su ubicación variable dentro del ciclo […] generan percepciones diversas del tiempo”19. En esta obra, Coleman introduce el destello de luz como principio que tendrá un papel clave en obras posteriores como Box (ahhareturnabout): el destello es un momento, un instante intermitente que eleva el tiempo a principio estructurador de la obra de arte, y a la vez parece que se detenga durante ese instante. Estos momentos son segmentos o secciones temporales dispuestos dramáticamente que generan un antes y un después, memoria y repetición.
Un año más tarde, Coleman produjo la obra Memory Piece [Pieza de memoria] (1971), en la que el visitante escucha la grabación de una cinta donde se recita un texto de unos cuatro minutos, que luego puede recitar, de memoria, a una segunda grabadora. Esta segunda grabadora se reproduce al visitante siguiente, que memoriza y recita lo oído en ella, y así sucesivamente. Producida y reproducida cada vez, la obra se transforma mediante un proceso temporal de apropiación y transmisión. En una ocasión, Maurice Blanchot describió la experiencia de la obra de arte como una presencia que también es desaparición20. Coleman se interesa por el papel de la memoria en esta dialéctica de apropiación y pérdida, y por cómo la conforma y le influye el tiempo. Estos movimientos adelante y atrás de la memoria, que no son lineales ni pueden fijarse, suponen el punto de partida del artista para su exploración de la capacidad de representación contemporánea de la historia.
Desde principios de la década de 1980, Coleman ha producido series de diapositivas muy elaboradas acompañadas de voz superpuesta, las cuales denomina “imágenes proyectadas”: Living and Presumed Dead [Vivos y presuntamente muertos] (1983-1985), Seeing for Oneself [Ver por uno mismo] (1987-1988), Charon (MIT Project) [Caronte (Proyecto del MIT)] (1989), Lapsus Exposure [Exposición al lapsus] (1992-1994). En salas oscurecidas e insonorizadas a menudo enmoquetadas, varios proyectores de diapositivas coordinan la secuencia rítmica de gran número de imágenes que aparecen y desaparecen, superpuestas a otras imágenes e intercaladas con diapositivas negras. Técnicamente, las “imágenes proyectadas” se someten al proceso lineal y cronológico (de una diapositiva tras otra), pero su dramaturgia no es lineal, sino que discurre con movimientos adelante y atrás, repeticiones, discontinuidades y bucles. Inmersas en la estructura serial, las imágenes individuales pierden estabilidad, como si se pusieran en movimiento desde dentro, en vez de difuminarse en una acción o narrativa. De modo no muy distinto a un poema, la representación parece condensada en un tira y afloja entre las imágenes actuales y virtuales, entre el presente y el recuerdo. Al recordar la pieza, no se recuerda una secuencia de
