del transcurso del tiempo. Como escribe Oates, el tiempo se convirtió en el “oponente invisible”29 que puede golpear o noquear al boxeador. Es la invencibilidad del tercer oponente, el tiempo, lo que justifica el aura a menudo melancólica que rodea al boxeador, héroe y al mismo tiempo víctima tanto del público como de los entrenadores codiciosos. El boxeador solo pelea para volver a pelear y, al final, para aproximarse aún más a una derrota final, y con ello al inevitable declive social, emocional y mental. “En el ring, los boxeadores habitan un tiempo curioso, ‘lento’ […], mientras que fuera de él habitan un tiempo alarmantemente acelerado”30. Inevitablemente, el tiempo del boxeador se acaba.
Resulta muy destacable que Coleman sustituya esta concepción lineal con los principios de la fragmentación y la repetición. No hay comienzo ni fin en la pelea, igual que no hay ganador ni perdedor; el principio rítmico de la obra establece un bucle interminable. La experiencia del tiempo que Coleman concreta no es narrativa ni se centra en un fin, como sí ocurre en la concepción del tiempo y el movimiento que tiene Lessing, sino que utiliza repeticiones, retroalimentaciones y bucles entre aparato y cuerpo. El libro de Rosalind Krauss, El inconsciente óptico, publicado originariamente en 1993 y dedicado a la temporalidad de lo visual, resulta revelador en este contexto. A diferencia de la concepción atemporal e incorpórea de la visión típica de la modernidad, Krauss combina la visión con el tiempo, el cuerpo y el inconsciente31. En una especie de anti-historia de la visión en la modernidad, el título de su obra remite a la” Pequeña historia de la fotografía” que Walter Benjamin escribió en 1931, la cual describe la especificidad del medio fotográfico para generar significado, la capacidad que tiene la cámara de captar el tiempo y el movimiento de una forma imposible a simple vista32. Benjamin combinó una perspectiva psicoanalítica con la materialista respecto a las propiedades técnicas y materiales de este nuevo medio artístico. Influida por su argumentación, Krauss se concentró en varias obras de arte de las vanguardias históricas, incluidos los collages dadaístas de Max Ernst y la Óptica de precisión de Marcel Duchamp, ambos de la década de 1920, que introdujeron una concepción innovadora de la temporalidad en las artes visuales33. En sus collages dadaístas, Ernst utiliza nuevos instrumentos ópticos como el tambor mágico (Daedalum) para producir una imagen ambivalente y quebrada. Por fuera, el Daedalum rotatorio presenta una imagen en apariencia uniforme, mientras que por dentro se ve un suceso descompuesto en sus componentes individuales. Pero, como explica Krauss, lo que unifica interna y externamente la experiencia, la precepción de una ilusión y su funcionamiento, se da en el ritmo u oscilación que atraviesa el campo del tambor mágico. Duchamp dedicó más de 15 años a la Óptica de precisión, unos discos giratorios especialmente adaptados para tocadiscos que mostraban diseños de colores. Al girar los discos a un ritmo orgánico, los diseños parecen perder y recuperar la forma. Los discos utilizan un ritmo temporal para generar una forma y negarla al mismo tiempo, lo cual quiebra la coherencia y la constancia formal de la obra de dentro afuera. Krauss ve una conexión entre este pulso temporal y la influencia del nuevo fenómeno de la cultura de masas. La autora escribe que “es a través de las formas culturales más bajas y vulgares cómo la cultura visual se ve invadida a diario por lo pulsátil: por las luces intermitentes de los neones; por los ‘folioscopios’ a través de los cuales lo que es visualmente inerte se vuelve sugestivo y obsceno; por los efectos estroboscópicos de las máquinas de pinball y los videojuegos, y todo esto marcado por el ritmo insistente de la música rock que surge de los equipos de música de los coches o brota, sorda, de los auriculares portátiles”34.
Al definir su concepto de visualidad “pulsátil”, Krauss también remite a la Box de Coleman como obra de arte, la cual, debido a su estructura rítmica, nunca se manifiesta o está presente del todo35. La intermitencia visual de Box eleva el tiempo a principio estructurador, y al mismo tiempo hace que parezca detenerse durante un instante, interrumpiendo la coherencia de la forma y conectándola con la fuerza productiva del cuerpo-visitante. No obstante, hay un aspecto de la obra de arte que Krauss no tiene en cuenta. En Box, el ritmo introduce una referencia histórica concreta. En lo que Krauss describe como “una especie de encendido y apagado, encendido y apagado, encendido y apagado pulsátil”, un suceso pasado y momento histórico se ilumina. Por ello, el ritmo de Box constituye un eje temporal que media entre el tiempo presente y el suceso histórico: de forma bastante literal, actúa como mediador a través del cual lo histórico puede experimentarse en el presente y como presente. Hay dos niveles de tiempo en Box, los del tiempo experimentado y el tiempo histórico, que quedan unidos por el principio rítmico de esta obra de arte, y mediados en la experiencia estética y corporal del espectador. Esta estructura estética particular hace que lo histórico aparezca de manera única: la historia no se representa, sino que se evoca en y como experiencia presente. Box produce una imagen de lo histórico, que tiene lugar en un espacio más allá de toda representación pictórica. Una forma de debatir esta noción particular de historia y experiencia es a través de los pensamientos de Benjamin sobre la filosofía de la historia, que fueron relevantes para el discurso crítico con el arte moderno en la década de 1970, y parecen tener una conexión particularmente estrecha con esta obra de arte.
HISTORIA Y EXPERIENCIA
La imagen remanente también resulta clave en la teoría de la experiencia y la historia de Benjamin. Basándose en los textos de Henri Bergson, la imagen remanente es un concepto filosófico que describe el giro hacia algo que ya pertenece al pasado y solo puede entrar en la conciencia filosófica como entidad complementaria, o como imagen que contrasta con el presente36. La imagen remanente proyecta un recuerdo, o, como diría Bergson: es recuerdo. En ese instante, vemos el recuerdo como presente. Para Bergson, esta idea era muy importante, porque creía -y Benjamin remite a este concepto- que toda forma de experiencia, de tiempo experimentado, solo puede existir porque una percepción presente lo combina con un recuerdo, y así entrelaza presente y pasado.
Como parte de un fragmento más largo que reflexiona sobre la historia y la historiografía, Benjamin escribe en su historia del París del s. XIX, el Libro de los pasajes: “Nuestra vida, puede decirse, es un músculo lo bastante fuerte como para contraer todo el tiempo histórico”37. Para Benjamin, la idea de la compresión del tiempo, que se produce tanto dentro como fuera del cuerpo humano, y que se da al concretarse el sostenimiento mutuo de pasado y presente, es lo que representa su visión de una historia que continúa en vigor en el presente y en un presente que remite a la historia. Esta construcción se basa en la idea benjaminiana de la historiografía materialista. El materialista no concibe que el tiempo esté gobernado por una ley de progreso, sino que, a partir del jetztzeit, se interpreta y construye una compresión y materialización discontinua de la historia. Básicamente, Benjamin se opone a la noción historicista de la historia, y adopta la crítica que Friedrich Nietzsche había presentado cuarenta años atrás, y que había sido una idea recurrente en los debates filosóficos de la década de 1920. En el historicismo, la historia se interpreta como una cadena constante de causa y efecto que prosigue más o menos ininterrumpida, y que, como la mecánica newtoniana, se basa en una concepción del tiempo que es lineal y continua. Siguiendo esta argumentación, tanto los seres humanos como las cosas se someten a procesos objetivos, y esto es lo que Benjamin critica en Sobre el concepto de historia, que escribió en 1940, poco ante de morir: “El concepto de progreso histórico de la humanidad no puede separarse del concepto de su progresión a través de un tiempo homogéneo y vacío. La crítica de semejante concepto de progresión debe ser la base de cualquier crítica del concepto de progreso en sí”38.
El concepto de historia en Benjamin asume la destrucción del continuo histórico. El autor contrapone la noción mecánica y newtoniano del tiempo a una “relación dialéctica a pasos agigantados” entre el pasado y el presente. El principio que prevalece es el de interrupción, fragmentación y repetición. Solo cuando se deroga el tiempo físico aparece el tiempo histórico, en la intermitencia repentina de una imagen. Para Benjamin, este es el misterio del tiempo que se hace presente, que se abre a la historia, con lo que suspende toda linealidad. El destello o el shock se convierten en imágenes en esta abolición del tiempo lineal. Estos principios formales traducen formas modernas de la experiencia al terreno de lo
