a la Turnpike de Nueva Jersey, antes de que la terminaran. Smith condujo por la carretera vacía y comentó que esta experiencia le resultó casi estética, al tiempo que destruyó el orden estético habitual. “No hay manera de explicarla, tienes que experimentarla”, la resumió, y entendió que una reformulación de la estética también provocaría un cambio fundamental en la concepción del arte65, que transgrediría la experiencia estética de manera universal. Fue precisamente esta universalidad lo que acabó provocando que la experiencia de estas obras resultara indeterminada y general.
Cuando se publicó el ensayo de Krauss Texte zur Kunst en 199266, iba prologado por un fotograma de la absurda comedia romántica hollywoodense L. A. Story, en la que el pasatiempo favorito del protagonista, interpretado por Steve Martin, era recorrer los museos en patines, algo que hace dos veces en el transcurso del filme. Primero recorre las colecciones históricas del Los Angeles County Museum of Art, y luego la sección de arte moderno del Los Angeles Museum of Contemporary Art. Eufórico, disfruta el subidón estético a través de la historia del arte, pasando por delante de las obras de arte individuales como si fueran una película. No podría haber mejor descripción de la antítesis del museo como lugar de la memoria colectiva, histórica y cultural, que fue como describió Jürgen Habermas el modelo de institución burguesa pensada para que los visitantes experimentaran la formación del individuo burgués como proceso arraigado en la historia: en la película, el museo deviene el lugar para la experiencia hedonista donde el sujeto no está constituido, sino que se pierde al contemplar su herencia cultural.
Este debate sobre la relación entre historia y experiencia permite precisar la importancia de Box de Coleman: ¿Cómo aborda esta obra el dilema entre el arte centrado en la experiencia, y el marco estructural de las artes visuales que requieren duración y continuidad? ¿Hasta qué punto refleja la relación entre producción artística y cultura del espectáculo?
En el arte minimalista, es el ser humano el que se experimenta a sí mismo como cuerpo indeterminado fuera del poder, la sexualidad y la historia. En cambio, Coleman otorga un contorno histórico-materialista a la experiencia. En el caso del arte minimalista, su intención era oponerse a la crítica de arte de su época produciendo una forma de arte que rechazara cualquier apropiación subjetiva y lingüística. En Box, Coleman introduce una dimensión de la experiencia que no excluye el significado, el lenguaje, la crítica y la historia, sino que da forma concreta a estas categorías como fundamento necesario para toda experiencia. El sujeto se presenta en un contexto socio-geopolítico, al tiempo que se interviene en su afecto y fisicalidad incontrolados, que generan respuestas inconscientes. Así, el cuerpo se concibe como material, como portador semiótico de significado, y, simultáneamente, como ser psico-psicológico67. De esta manera, Coleman sitúa al individuo y la experiencia del individuo en un contexto histórico específico, pero no lo hace con el deseo de recrear una tradición coherente, sino que su obra funciona como una dialéctica (benjaminiana) entre la presentación fragmentaria de una figura histórica y la experiencia presente. Es como si la intención fuera constituir a un individuo y una idea de la historia en proceso de desaparición, que procede de una representación y al mismo tiempo existe en la frontera liminal de lo que puede representarse o experimentarse. Este proceso deviene alegórico precisamente a través del tema del combate de boxeo. Joyce Carol Oates escribió que “cada combate de boxeo es una historia, un drama único y altamente condensado sin palabras”. La autora sugiere que “los boxeadores están ahí para generar una experiencia absoluta, una presentación pública de los límites más externos de sus seres”68.
Benjamin Buchloh denomina las obras de Coleman “arqueología del espectáculo”69. En este sentido, escribe que “no es para nada irrelevante que Coleman convierte al terreno clásico de la cultura del espectáculo en objeto de su obra: la pelea pública entre dos rivales (atléticos) ha fascinado repetidamente a los artistas durante el s.XX, no solo como forma primordial de espectáculo, sino también como metáfora fundamental de las relaciones sociales”70. El concepto de lo arqueológico que introduce Buchloh puede precisarse más a través del pensamiento de Michel Foucault71. El enfoque de Coleman es “arqueológico” precisamente porque no implica una concepción lineal de la historia, sino que, de manera radicalmente discontinua, forja vínculos entre la experiencia subjetiva y sucesos históricos específicos, al tiempo que se relaciona con fenómenos culturales de la historia de la modernidad.
Cuando a Guy Debord, que publicó su obra magna La sociedad del espectáculo en 1967, le preguntaron 21 años después en qué fecha había comenzado la cultura del espectáculo, respondió que ya hacía casi 40 años cuando apareció su libro72. En otras palabras, que podría datarse de finales de la década de 1920, incluso en 1927, el año de la revancha entre Gene Tunney y Jack Dempsey. Este fue el primer combate de boxeo que se emitió en directo por radio y se retransmitió a 79 emisoras de África, América Latina, Europa y Australia. Así, fue uno de los primeros acontecimientos deportivos globales masivos, un vínculo del cuerpo con las abstracciones de retransmisión internacional73. De forma parecida, Joyce Carol Oates describe el boxeo como evento para las masas. “Las fotografías de estos eventos”, escribe, “muestran arenas repletas con rings de boxeo como altares diminutos en el centro, donde los boxeadores tampoco parecen mucho más grandes que figuritas heráldicas. Asistir a un combate de Dempsey no equivalía a haber visto un combate de Dempsey, pero puede que eso no fuera lo importante”74.
1927 también fue el año en que Benjamin comenzó a trabajar en su Libro de los pasajes, concentrándose en los orígenes de la cultura de masas del s. XIX, y, aunque trabajó en él hasta 1940, quedó incompleto. Benjamin desarrolló un proceso combinatorio especial comparable al de una base de datos, mediante el cual cotejaba citas, fuentes y comentarios en un sistema abierto. En los Pasajes, Benjamin escribe acerca de la percepción “estandarizada y desnaturalizada” de las masas, y sobre las nuevas formas de organizar la atención generadas por tecnologías que configuran al individuo y el cuerpo de un modo novedoso. Benjamin introduce el cine y la fotografía como nuevos medios que nos permiten entender la experiencia moderna del tiempo acelerado y el espacio fragmentado, una experiencia que ya no podía interpretarse en términos kantianos. Benjamin compara la capacidad de disección de la cámara con nuevas formas sociales de producción. “En una película, la percepción a través de shocks se estableció como principio formal. Lo que determina el ritmo de producción de una cinta transportadora es la base del ritmo de la recepción en el filme”75. El filme ofrece nuevos medios técnicos para captar formas modernas de experiencia y percepción, y también posee una relación particular con el tiempo, la historia y la presencia. Fundamentalmente, el filme parece centrarse en una presencia insistente, tanto la de los objetos que se representan (la persona adquiere un aspecto icónico a través de la filmación) como la presencia perceptiva que parece resistirse al paso del tiempo (una impresión que Box destaca en su estructura interminable y repetitiva). Si el cine es, a la vez, como la historia, en la medida en que representa una ausencia (la ausencia de lo que re-presenta), y no es como la historia, en la medida en que parece borrar el carácter pasado del pasado, puede encarnar muy bien el ahora de la reconocibilidad que Benjamin describe como rasgo emergente en su imagen dialéctica. De esta manera, puede que la temporalidad del filme haya transformado nuestro pensamiento histórico sobre el tiempo y el pasado.
De forma benjaminiana, Coleman emplea las capacidades específicas de disección e impacto del medio fílmico para producir una experiencia estética que aún resulta más disociativa, y al mismo tiempo reflexiona sobre ellas para arrojar una mirada alegórica sobre la interacción de tecnología, medios y experiencia. Box evoca de manera convincente una experiencia directa, donde lo espectacular se simultanea con su dimensión histórica: lo espectacular se genera en el presente, y aun así se le otorga un enfoque histórico; se muestra como representación, se escenifica a través un medio, y se evoca como efecto. Como ocurre en el pensamiento de Benjamin, en la obra de Coleman la experiencia se determina por duplicado. Primero, lo estético se construye como estructura temporal, formando una constelación discontinua, digamos, anacrónica, del presente y el pasado. En segundo lugar, la atención se centra
