Como la idea benjaminiana de la imagen dialéctica, Box suscita una imagen de la historia que va más allá de la representación pictórica. Y esto se debe a que su localización actual no es ni el medio visual ni el aural, sino un cuerpo-visitante del que el impacto del ritmo se apodera físicamente, y se integra en la obra. Solo en la experiencia física y reflexiva del visitante se combinan las partes individuales de Box (el pulso visual, el ritmo y la voz) para conformar la obra. Solo en ella se materializa la instalación al completo como obra de arte. Y solo ahí se concreta la concepción de tiempo condensado de esta obra, en un instante que es tanto jetztzeit como historia al mismo tiempo, como, tomando de nuevo prestadas las palabras de Benjamin “un músculo que contrae el tiempo histórico”.
En esta escenificación, Coleman reúne dos niveles diferenciados de la obra de arte: el de la representación y el retrato, que muestra y representa algo, y una dimensión dentro de la cual este retrato se muestra a sí mismo, con lo que explicita sus efectos generadores de realidad. La obra de Coleman produce un efecto (la consideración de una imagen fragmentaria y discontinua de la historia) que ya se encuentra presente, igual de fragmentario y disociado, en la estructura de la obra. Solo a través de la conjunción de las tres áreas de tema, estructura y efecto físico acaba emergiendo el significado de la obra. La singularidad de la obra de arte radica en esta construcción estética particular, lo que también la vincula a la estética de lo performativo en términos de Austin.
DISGRESIÓN: EL HACER DEL DECIR (JOHN L. AUSTIN)
Cuando John L. Ausin introdujo la expresión “performativo” a mediados de la década de 1950, se refería al carácter activo del discurso. La proposición subyacente en su argumentación es que, en ciertas condiciones, el lenguaje crea la realidad que describa, así que sí que se hace algo con las palabras. En la década de 1990, Judith Butler otorgó un horizonte social y político a las teorías lingüísticas de Austin al enfatizar los poderes constitutivos y restrictivos de las convenciones: ambos son requisitos necesarios para otorgar al individuo el poder performativo de crear una realidad.
La aplicación más amplia de lo performativo en Butler fue adoptada posteriormente por los estudios culturales, en el sentido de que también es posible examinar la performatividad de las artes visuales específicamente como praxis social. Pero, en mi opinión, esta ampliación de la teoría de Austin también produjo la pérdida de un aspecto esencial del concepto: el filósofo no solo describe cómo actuamos con palabras, sino que también desarrolla un modo de hablar de su propia presentación en el que su decir y hacer con palabras se conectan mutuamente de manera performativa.
Publicadas póstumamente en 1962 en Cómo hacer cosas con palabras, las conferencias de Austin, funcionan como un manual de instrucciones, en el que establecen la existencia de un nivel performativo del discurso al demostrar cómo se produce significado al “hacer” cuando se habla. Esta visión de Austin también la sugirieron Shoshana Felman y Sybille Krämer (cada una de forma independiente, y con énfasis distintos), y en ambas me baso50. Su interpretación del texto de Austin varía de la habitual en la medida en que entienden Cómo hacer cosas con palabras no solo como proposición, sino también como escenificación; no solo como texto que habla acerca de hacer cosas con palabras, sino que también hace algo a través del discurso. Según Krämer, “comprender a Austin no solo implica escuchar lo que dice, sino también fijarse en lo que hace al decirlo”51. Pero ¿qué hace Austin? Empieza sus conferencias con la aspiración de formular una definición teórica de lo performativo, basada en la distinción entre un uso performativo-generativo y otro aseverativo-constatativo del lenguaje. Pero no tarda en percatarse de que esta distinción es insostenible, porque no existe un criterio unívoco según el cual lo performativo y lo constatativo pueden diferenciarse claramente. Entonces es cuando Austin decide “volver a lo fundamental”52, y examina una serie de criterios y reglas a través de los cuales no deja de despertar nuevas expectativas de sistematización teórica. Pero, a medida que las reglas que acaba de concebir se vuelven cada vez más complejas, el lector empieza, no solo a dudar de su validez, sino también a preguntarse si a Austin le interesa realmente establecer una clara definición teórica de lo performativo. El autor concibe múltiples situaciones en que el poder performativo del acto del habla no llega a realizarse: casa a burros, bautiza a pingüinos, nombra cónsules a caballos. Al final, cada intento absurdo y en ocasiones misterioso de establecer el significado del término performativo demuestra que la regla no puede aplicarse. Para la mayoría de los lectores académicos, las conferencias de Austin suponen un intento fundamental pero fallido de definir una teoría de lo performativo, que hay que mejorar53. Pero, al leerse junto a Felman y Krämer, Cómo hacer cosas con palabras se parece más a una performance del fracaso al no lograr establecer el significado de lo performativo, lo que conlleva que, precisamente porque lo performativo no puede determinarse de manera convencional, se hace necesario un modus operandi distinto para abordar el concepto y dilucidar su significado.
Austin, que enseñó en la Universidad de Oxford, pertenecía a la tradición continental de la filosofía analítica, un sistema de pensamiento caracterizado por buscar el significado en los conceptos en sí, y no en su eficacia. En Cómo hacer cosas con las palabras en principio se adscribe a esta misma tradición, como demuestra que utilice demasiados ejemplos, pero Austin acaba provocando el derrumbe de su lógica interna. El filósofo muestra que en el decir siempre hay un hacer, y que este hacer siempre comporta significado. Y, finalmente, también acaba demostrando cómo puede configurarse esta interacción. Austin elabora un concepto que elude su propia determinabilidad, pero que, a través de la praxis, a través del uso, se concreta, y al aplicarlo aporta la definición más coherente de su propia idea. Debido a la sutileza con la que conecta varios puntos de vista y maneras de pensar, el filólogo wittgensteniano Georg Henrik van Wright apodó a Austin el “doctor subtil” de la filosofía de postguerra en Oxford, recordando a un colega del s.XIII de esa misma universidad al que habían adjudicado ese mismo epíteto. Wright ve un talento similar en Austin, y lo describe como “el experto incomparable en detectar los matices conceptuales del uso lingüístico, superior en este arte incluso a Wittgenstein”54.
Siguiendo esta perspectiva, que Austin no consiga establecer una definición teórica de lo performativo no es un fracaso metodológico, sino un fracaso que sigue un método. En Cómo hacer cosas con palabras, Austin recurre a aspectos de un modelo estético de tensión no solo retórico sino también dramático, que se representa entre los niveles de decir y mostrar, mensaje y actuación, donde las palabras llegan a actuar y significar a través de él. Dentro de este marco conceptual, no debe considerarse principalmente a Austin como el teórico de una clasificación básica pero deficiente de lo performativo, sino más bien como un pensado que introduce una nueva relación entre acto y referente.
En la separación entre palabra y hecho, entre el signo y lo que significa, hay una base de pensamiento ilustrado que subyace a toda praxis cultural. “Este es el centro nervioso de la idea de ‘representación’: no la epifanía, es decir, el carácter presente, sino más bien la sustitución; es decir: es la previsión, lo que los signos han de satisfacer por nosotros”, escribe Krämer55. Esta clase de relación con el mundo, que se encuentra arraigada en la semiótica de la representación, se ve replicada por Austin en su concepto de lo performativo, un enfoque que sustituye la distinción ontológica entre signo y ser, entre palabra y hecho, con el entrelazamiento y la mediación de esos niveles. En Cómo hacer cosas con palabras, Austin muestra que la acción puede llevarse a cabo con palabras y también cómo se organiza y se da sentido a esa acción. Austin muestra, actúa y enmarca un nivel performativo del habla, al tiempo que ofrece un modelo para las consecuencias de trasladar la producción de sentido a este nivel performativo: la percepción del significado de un enunciado o texto no solo, o no solo de manera principal, en lo que dice, representa o muestra, sino sobre todo en lo que hace, es decir, en los efectos reales que comporta.
Me parece que el desafío metodológico que comporta este desplazamiento del énfasis del decir al hacer puede resultar productivo para entender las obras de arte. ¿Cuál es la relación entre el significado de la
