modo de ver, se debe eminentemente a un truco de la mediación.
Las reflexiones que se incluyen en estas páginas tienen su origen en los dos cursos del Programa de estudios de A*Desk que tuve la ocasión de dirigir en Barcelona entre los años 2012 y 2014. Asimismo, estas se han alimentado de los experimentos que he tenido la ocasión de desarrollar como comisario en diferentes instituciones del entorno de Barcelona, entre las que se encuentran la Fundació Antoni Tàpies, la Fundació Joan Miró, la Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya, el Arts Santa Mònica, La Virreina Centre de la Imatge, el Museu Joan Abelló y el Museu Comarcal de Manresa. Quiero agradecer a los responsables y trabajadores de todas estas organizaciones el haberme dado la confianza para desarrollar proyectos en el marco de sus actividades. También a todos los artistas, colaboradores, estudiantes y participantes con los que he contado en cada uno de estos casos. Tanto los unos como los otros me han facilitado un conocimiento de la práctica artística e institucional que, de otro modo, me hubiese sido imposible obtener.
Ha sido decisiva para ahondar en la investigación la beca que me concedió el año 2015 el Centro de estudios del MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; así como el apoyo de La Virreina Centre de la Imatge que he obtenido en 2017. A la hora de proceder a la escritura ha sido fundamental, también, la invitación que he recibido de consonni y, asimismo, el soporte editorial que me han brindado.
Algunos de los textos que aquí se incluyen han visto la luz en versiones anteriores en el marco de publicaciones colectivas, publicaciones periódicas y conferencias. Han sido especialmente significativas las invitaciones que he recibido de la revista Concreta; la revista Sobre, de la Universidad de Granada; el programa Polaritats, de Homesession; la plataforma Transductores; el seminario On Mediation de la Universidad de Barcelona; el programa Saber, fer, comprendre del Institut d’Humanitats de Barcelona-CCCB; el SAAS-FEE Summer Institute of Art; y el simposio de Arte Útil, Does Art Have Users? en el SFMOMA y el Yerba Buena Center for the Arts.
Estoy agradecido a una gran cantidad de personas por las conversaciones y proyectos que hemos compartido, la lista de los cuales sería ahora mismo interminable. A riesgo de quedar excluidas otras aportaciones, quiero agradecer a Txuma Sánchez y a Marta Vilardell, mis infatigables compañeros en Sala d’Art Jove; a Laurence Rassel, por haberme hecho partícipe de una apasionante experiencia de aprendizaje como fue Prototipos en código abierto; a Mariló Fernández y a Francisco Rubio, por haberme mostrado modos de trabajar en arte a los que difícilmente hubiese llegado por mí mismo; a Cristian Añó, Tania Bruguera, Laura Canedo, Santi Cirugeda, Pilar Cruz, Charela Díaz, Cèlia del Diego, Alba Giménez, Núria Güell, Joana Hurtado, Ramón Parramón, Javier Peñafiel, Laia Ramos, Fernando D. Rubio, Javier Rodrigo, Aida Sánchez de Serdio, Roger Sansi, Rubén Verdú, Judit Vidiella y Oriol Vilanova por su disponibilidad a la hora de debatir lo que se plantea en estas páginas; así como, muy especialmente, a Eloy Fernández Porta y a Octavi Rofes, por todos los ratos de conversación y por haber dedicado tiempo a la revisión de partes del manuscrito. Con una dosis especial de afecto, quiero agradecer también a Lola Lasurt, quien me ayuda a comprender el arte a partir del día a día de una artista, así como tantas otras cosas.
1. EL DISPOSITIVO ARTE
Figura 1: ART/Artifact. Vista de la primera sala de la exposición. Center for African Art, 1988.
ONTOLOGÍA DE UNA TRAMPA
Nueva York, enero de 1988. La antropóloga Susan Vogel inaugura ART/Artifact en el Center for African Art. Una red de caza procedente del pueblo zande figura como el objeto estrella de la primera sala de exposición. Se dispone ahí enrollada y como preparada para el transporte. La sala aparece acondicionada a modo de white cube, como si perteneciera a un museo de arte contemporáneo: paredes blancas, iluminación puntual que recorta las obras sobre el fondo y didáctica reducida a la mínima expresión (figura 1).
La comisaria retaba así a la estética en mayúsculas, la de cuño romántico, l’art pour l’art, la mentalidad según la cual el arte se basta a sí mismo y todo lo que sea interpretación o taxonomía está de más. En concreto, ART/Artifact se concibió como una respuesta a otra exposición que había tenido lugar en el MoMA apenas hacía tres años, Primitivism in the 20th Century Art, con la que el por entonces jefe del Departamento de Pintura y Escultura del museo, William Rubin, había planteado un conjunto de correlaciones entre el trabajo de artistas occidentales y objetos procedentes de África, Oceanía y América. Estas reparaban, exclusivamente, en las características formales de los objetos.
Con Primitivism los Picassos se mostraban como arte moderno, mientras que las máscaras kwakiutl lo hacían en tanto que objetos tribales. Si estas últimas tenían que ver con el arte, solamente era como “influencias externas” de los campeones de la modernidad9. Con esta severa categorización, el propósito de Rubin era arremeter contra una cierta “ceguera estética” que habría acarreado la antropología a lo largo del siglo XX, pues, a su parecer, era necesario restablecer el lugar del arte y devolver a los objetos procedentes del trabajo de campo en regiones no-occidentales su condición de “artefacto”10.
En respuesta a este planteamiento, Vogel intensificó en el Center for African Art el desborde de categorías de que Rubin se lamentaba: con su exposición de la red zande dentro de un paramento de cubo blanco, esta comisaria pretendía deliberadamente confundir a los visitantes y hacer que estos asociaran dicho “artefacto” con alguna pieza de arte que se encontrase expuesta en cualquier otra galería de arte en aquellos momentos (en los comentarios que recibió la exposición destaca el parecido de la red zande con la obra de artistas como Jackie Windsor, Nancy Graves o Eva Hesse).
El propósito de la comisaria era, en este caso, “sugerir que merecía la pena valorar los objetos africanos desde una perspectiva más amplia”11, sin desdeñarlos, tal y como había hecho Rubin, como meros artefactos. En todo caso, Vogel defendía que “la cuestión de las categorías es nuestra [occidental]. Las culturas africanas no diferencian los objetos que llamamos arte con una categoría, sino que asocian la experiencia estética con objetos que tienen ciertas cualidades”. De esta forma, más que fomentar la “ceguera estética”, lo que según Vogel habría estado haciendo la antropología a lo largo del siglo XX es demostrar que “la experiencia estética es universal”12.
Para reforzar esta consideración, Vogel invitó al filósofo Arthur Danto a escribir un texto en el catálogo de ART/Artifact. Danto había sido el responsable del desarrollo en los últimos años de la llamada teoría institucional, con la que se establecía que el hecho de que un objeto apareciera como obra de arte no tenía nada que ver con su condición formal. Más bien, al contrario, esto se debía estrictamente a una cuestión de contexto, así como de consenso entre los agentes que conforman el mundo del arte. Aun así, a diferencia de otros sociólogos –como George Dickie, quien interpretó tal dictamen como lo que hace del arte un chisme arbitrario, una frivolidad occidental–, Danto presupuso una coherencia histórica en el desarrollo de tal asunción: según el filósofo, un artefacto será arte si este se puede interpretar a la luz del sistema de ideas que se articula con la historia del arte. En este sentido, fuertemente influenciado por la estética de Hegel, según Danto, el concepto de arte vendría a ser el resultado de la convergencia entre la producción artística, la historia del arte, la filosofía del arte y la crítica del arte13.
Ahora bien, en el caso de la red zande, la dificultad de Danto estribó en la posibilidad de considerar arte o no-arte un objeto que había sido elaborado en el seno de una cultura que no dispone de la categoría “arte”. Danto desarrolló así en el catálogo de ART/Artifact una ficción etnográfica que fuera útil para desenredar el asunto: el filósofo imaginó la posibilidad de que hubiese dos tribus africanas que, si bien relacionadas, históricamente hubieran devenido divergentes. Los antropólogos llamaron a la primera Pot People
