погружалась кепка Профессора. Художница по костюмам буквально застонала от ужаса. Не отдавая себе отчета почему, я вдруг скомандовал бригадиру осветителей: «Не убирай света!» – и бросился к каналу, выходившему из-под здания электростанции, стягивая свитер, рубашку и майку одновременно. Сбросив остальное, бухнулся в ледяную воду и поплыл в подземелья, где виднелся свет. Когда я оказался там, кепка уже утонула, и мне пришлось нырять. Крепко зажмурившись, чтобы не обжечь глаза щелочью, нырнул, поймал на ощупь под водой кепку и быстро поплыл, не открывая глаз, назад, на голос художницы по костюмам. Меня вытаскивали звукорежиссер, осветители и механики. Кто-то вылил на голову ведро воды, смывая скверну целлюлозно-бумажных отходов, и, одеваясь на ходу, я побежал обратно в здание электростанции. Нэлли Фомина поправляла на голове актера уже отжатую от воды кепку. «Давайте снимать! – рявкнул Рерберг, – свет уходит!» «Все готовы?» – спросил Тарковский. «Да», – ответили все. «Внимание, мотор!»
«Знаете, Женя, – сказал после съемки Тарковский, – мне не нужно на площадке никаких героических поступков». И саркастически добавил: «Когда приедете в гостиницу, сразу помойтесь как следует». Последнее относилось не столько к моей физиономии, покрасневшей от щелочи, сколько к тому неаппетитному запаху, которым я благоухал. Так закончилась первая декада съемок, весь материал которой Тарковский посчитал браком. Все нужно было начинать сначала.
Евгений Цымбал – кинорежиссер, сценарист, актер, киновед. Лауреат премии BAFTA (1989) и двухкратный лауреат премии «Ника» (2002, 2006).
Некоторые любят подлиннее: функция длинного плана как дифференцирующий маркер модернистской и постмодернистской киноэстетики
Алексей Гусев
Когда после Второй мировой войны само понятие смысла – а значит, и монтаж – оказалось поставлено под сомнение, киномодернизм начал изыскивать иные, «внеэйзенштейновские» способы артикуляции авторской позиции, в первую очередь – с помощью избыточного акцентирования того или иного языкового средства. Длинные и сверхдлинные планы – оборотная сторона эстетики коллажа и памфлета, составившая в 1960-1970-е годы тенденцию, пожалуй, не менее мощную и авторитетную, и кинематограф Андрея Тарковского – одно из важнейших явлений внутри этой тенденции. В свою очередь, постмодернизм в кинематографе также отнюдь не пренебрегал длинными планами, – однако по причинам, едва ли не прямо противоположным «модернистским». Более того: именно выяснение функции длинного плана, буде таковой оказывается использован в том или ином фильме, позволяет без колебаний атрибутировать фильм как модернистский или же как постмодернистский – даже в наиболее сложных и «туманных» случаях, когда остальные критерии не дают отчетливых ответов.
В докладе кратко предложен и рассмотрен инструментарий функционального анализа длинного плана и обоснована его связь со стилистической атрибуцией фильма.
Проблема
