буксует – будь то трагедийный кризис или, наоборот, луч надежды – то возникает особый концентрат, который с точки зрения теории кино можно рассматривать как время визуализированное. Так, например, даже у Антониони – который является не просто, может быть, главным мастером длинного плана, а притчей во языцех в том, что касается длинных планов, – в фильме «Приключение» реальность однажды начинает откликаться: если, бесцельно бродя, случайно задеть за веревку колокола, с отдаленной колокольни донесется ответный звон. Это естественное следствие (как бы у кого оно не выглядело) того, что на самом деле длинный план используется для слежения за жизнью смысла, скрытого в реальности.
Но в тот момент, когда сама задача и стратегия поиска смысла оказывается отмененной – вкупе с вертикальной иерархией и с верой в какую бы то ни было определенность – в общем, в тот момент, когда наступает постмодернизм, – длинные планы по понятным причинам точно так же остаются в ходу. Когда, допустим, смотришь какой-либо из нынешних фестивальных фильмов, самое страшное, честно говоря, – это понять в первые же пять минут фильма, что следующие девяносто тоже будут построены исключительно на длинных планах, а все монтажные стыки, которые здесь случатся, либо окажутся сугубо фабульного свойства, либо будут тщательно «спрятаны» режиссером – лишь бы не дай Бог что-нибудь не сказать, лишь бы при совмещении двух кадров не образовался какой-нибудь смысл, в котором затем автора можно будет упрекнуть. Понятно, что здесь также идет речь о нежелании навязывать смысл, это тоже жест отказа, просто здесь делается следующий шаг: мы в принципе не верим, что смысл может сконцентрироваться и выкристаллизоваться. Мы наблюдаем за вещами «как они происходят», не считая, что у них могут быть суть, финал, вывод, мораль. Если замедлить или остановить кадр любого современного артхаусного фильма, то не будет там ни черного монолита, ни «Троицы», ни отголоска с далекой колокольни. Мы просто перестанем смотреть на жизнь; да мы и смотрели-то на нее лишь постольку, поскольку сами ведем примерно такую же – лишенную той кинематографической призмы, благодаря которой эта жизнь превращается в образ, а значит, оказывается, по крайней мере, чревата смыслами. Говоря совсем коротко, боязнь навязывания смысла обернулась боязнью артикулирования смысла, и вполне разумный и резонный страх перед диктатом ответа превратился в страх перед определенностью вопроса.
Это то, почему здесь было не обойтись без упоминания механизма фотогении. Изумительная визуальная взыскательность Тарковского к малейшим мелочам, составляющим кадр, казалось бы, означает тотальный режиссерский диктат, столь нелюбезный послевоенной теории; на деле же она ничуть не противоречит тому догмату доверия, о котором шла речь. Дело в том, что фотогения – по определению, которое в свое время дал еще Деллюк, главный ее теоретик, – заключается в том, что, когда мы видим тот или иной предмет, называя его фотогеническим,
