author in Brussels, in April 1996.
Alle Zitate sind von David Lamelas und entstammen mehreren Gesprächen, die im April 1996 in Brüssel mit der Autorin geführt wurden.
EL GRITO (THE SCREAM), 1962
‘Since I was very young I was never interested in small living-room paintings. I wanted to break with traditional painting by making huge paintings. At the Academia des Bellas Artes in Buenos Aires, everybody was doing canvases of just 20 by 20 cm, while I was buying rolls of paper, spreading them as long as the wall and painting on the wall or the floor. While studying I also made hundreds of drawings in black ink on paper, most of which consisted of simple black lines on a white surface. Through those drawings I went through many different periods: I had my action painting days, I had my neofigurative, postfigurative, and abstract days and I also did a lot of objects. I was interested in the idea of the object: in something that is not a sculpture, is not a drawing, is not a table – in something that is in-between.’
This photowork shows a woman’s face shot from below and blown up to superhuman size. Her eyes, nose, and the scream of her wide-open mouth stand off against the lightness of the surrounding plane and find no support in the contours of a face that seems spread out flat to the edges of the picture plane. The deformation generated by these disembodied features is heightened by a compressed version of the same picture placed underneath the first with the two seamlessly melting into each other.
This work from David Lamelas’s days as a student directs the gaze at fragmented pictorial information, which was to become a characteristic feature of his image-in-space objects as well as his analyses of the assignment of meaning and the processes of manipulation in his films of the seventies. It also prefigures the negation of artistic signature inasmuch as Lamelas delegated the production of the photograph. He pursued this method of working with professional photographers and camera people in subsequent photographs and films.
EL GRITO (DER SCHREI), 1962
‘Seit meiner frühesten Jugend haben mich nie kleine Wohnzimmer-Gemälde interessiert. Ich wollte mit der traditionellen Malerei brechen, indem ich riesige Bilder malte. An der Academia des Bellas Artes in Buenos Aires malten alle auf Leinwänden, die nicht größer als etwa 20 x 20 cm waren, während ich Papierrollen über die gesamte Länge der Wand ausbreitete und darauf malte.
Außerdem entstanden während meines Studiums Hunderte von Zeichnungen mit schwarzer Tusche auf Papier, von denen die meisten aus einfachen schwarzen Linien auf weißem Grund bestanden. In diesen Zeichnungen durchlief ich viele verschiedene Phasen: ich hatte Action Painting-Tage, neofigurative, postfigurative und abstrakte Tage, und ich machte auch eine Menge Objekte. Mein Interesse galt der Idee des Objekts: etwas, das keine Skulptur, keine Zeichnung, kein Tisch ist – etwas, das dazwischen liegt.’
Die Fotoarbeit zeigt ein aus der Untersicht aufgenommenes, auf übermenschliches Format vergrößertes weibliches Gesicht. Augen, Nase und der zum Schrei aufgerissene Mund treten aus einer hellen, sie umgebenden Fläche hervor, ohne Halt in den Konturen des Gesichts zu finden, das sich scheinbar flach über die gesamte Bildbreite zieht. Weiter entwickelt sich diese durch den Ausschnitt entstandene Deformation in einer darunter gesetzten, komprimierten Version desselben Fotos, die auf der Bildebene miteinander verschmelzen.
Der Blick auf die Fragmentierung von Bildinformationen, der sowohl für David Lamelas’ spätere ‘Bild im Raum’ – Objekte als auch für seine Analysen von Bedeutungszuweisungen und Manipulationsverfahren in den Filmarbeiten der 70er Jahre charakteristisch ist, kündigt sich in dieser, noch während seines Studiums entstandenen Arbeit gleichermaßen an wie die Loslösung von der Handschrift des Künstlers. Lamelas’ Vorgehen, die Produktion an professionelle Fotografen und Kameraleute zu delegieren setzt er in seinen späteren Foto- und Filmarbeiten fort.
EL GRITO, 1962
CARLOS GARDEL, 1964
‘I was very interested in dada and was lucky to have an art history teacher who was also highly interested in dada and surrealism. I remember reading about Marcel Duchamp’s installation with strings that he made in New York [using miles of guncotton, Duchamp wove a web from wall to wall at First Papers of Surrealism, New York City, 1942] and the piece where he filled up a room with coal [Duchamp hung twelve hundred sacks of coal from the ceiling at Exposition Internationale du Surréalisme, Galerie Beaux Arts, Paris, 1938]. I got my information mostly through art books and art magazines, not from the real objects but from reproductions. It was good in a way because I imagined works to be bigger than they actually were. So that was one of the freedoms of living in Argentina: because I never saw the real thing, my fantasy took over.’
In his first show of paintings at Galería Lirolay, an avant-garde gallery in Buenos Aires, David Lamelas used a picture of the musician Carlos Gardel, a national hero of the twenties who has become the international icon of the tango. Wearing the traditional garb of the gaucho in the blue and white colors of the Argentinean flag, Gardel is seen in his function as an exponent of a distinctively Argentinean popular culture. The piece draws on the pop-art method of moving the icons of daily life into the context of art.
Lamelas transfers an extremely oversized, stylized version of the picture to three large-format wood panels, each designed to fill one entire wall of the gallery. The fragmentation of his figurative subject matter is adjusted to pictorial dimensions that encompass the entire exhibition space.
CARLOS GARDEL, 1964
‘Ich interessierte mich sehr für Dada und hatte das Glück, in Kunstgeschichte einen Lehrer zu haben, der sich ebenfalls sehr für Dada und Surrealismus interessierte. Ich erinnere mich, daß ich über Marcel Duchamps Installation aus Fäden las, die er in New York gemacht hatte [mit Tausenden von Metern Baumwolle knüpfte Duchamp 1942 in der New Yorker Ausstellung First Papers of Surrealism ein Netz, das von Wand zu Wand reichte], und über die Arbeit, bei der er einen Raum mit Kohle füllte [in der Ausstellung Exposition Internationale du Surréalisme in der Galerie Beaux Arts in Paris 1938 ließ Duchamp zwölfhundert Kohlensäcke von der Decke hängen]. Meine Kenntnisse bezog ich in erster Linie aus Kunstbüchern und Kunstzeitschriften, also nicht von den wirklichen Objekten, sondern von Reproduktionen. Das war irgendwie gut, denn ich stellte mir die Arbeiten größer vor, als sie tatsächlich waren. Das war eine der Freiheiten des Umstands, daß ich in Argentinien lebte: da ich die Dinge nie im Original sah, gewann meine Phantasie die Oberhand.’
Für seine erste Malerei-Ausstellung in der Avantgarde-Galerie Lirolay in Buenos Aires verwendet David Lamelas eine stilisierte Abbildung des Musikers Carlos Gardel, der in den 20er Jahren berühmt, zum Nationalhelden und zum internationalen Kultbild des Tango wurde. Diese Vorlage, die Gardel in der traditionellen Kleidung der Gauchos in den Farben der argentinischen Flagge blau und weiß zeigt, übermittelt dessen Funktion als Repräsentant einer eigenständigen argentinischen Populärkultur. Das Verfahren der Pop Art, ein Trivialikon in den Kunstzusammenhang zu holen, findet hier seine Referenz.
Extrem vergrößert und fragmentiert überträgt Lamelas diese Vorlage auf großformatige, sich auf drei Galeriewände ausdehnende Holztafeln, die sich zu einer Gesamtinstallation fügen.
CARLOS GARDEL, 1964
David Lamelas in / in der Ausstellung Carlos Gardel, Galeria Lirolay, Buenos Aires, 1964
JUGADOR DE RUGBY EN DOS SECCIONES PIRAMIDALES (RUGBY PLAYER IN TWO PYRAMIDICAL SECTIONS), 1964
In
