Una vez alcanzada su independencia como escultor, Carnicero se va abriendo camino y comienza su prestigio como artista. Entre 1716 y 1730 se fecha el grupo de la Flagelación o los Azotes, que realiza para la ermita de la Vera Cruz, de Salamanca (Fig.24), claramente inspirado en el vallisoletano de Gregorio Fernández, de donde es evidente que bebe a la hora de concebir el paso en general, y el Cristo flagelado en particular. No obstante, Carnicero supo imprimir su sello personal al grupo, dotando a las figuras de un mayor dinamismo y —sobre todo— creando unos tipos de sayones que alcanzaron una gran popularidad. Los caracteriza como personajes rudos y feroces, e incluso algo grotescos en el caso del soldado romano. En todo el conjunto domina un claro sentido de elegancia y belleza próximo al espíritu rococó[240].
Fig. 24. Alejandro Carnicero, Paso de la Flagelación o los Azotes, 1716-1730. Salamanca, ermita de la Vera Cruz.
En estos años también participa con Joaquín de Churriguera en el coro de la catedral de Salamanca, haciendo los tableros de san Lucas Evangelista y santa Teresa de Jesús (1726-1727). Y ejecuta el bonito grupo de la Virgen del Carmen con San Simón Stock y un Ángel (1728), conservado en la capilla de la V.O.T. del Carmen en Salamanca, hoy iglesia del Carmen de Abajo. Según el contrato, todas las esculturas tenían que ser de bulto y habrían de llevar ojos de cristal. Para su composición, Alejandro Carnicero siguió el relieve de igual asunto tallado por Gregorio Fernández hacia 1630-1636 para el convento vallisoletano del Carmen Calzado, junto a otra serie de repertorios y estampas grabadas. Se trata de uno de los escasos grupos escultóricos del siglo XVIII que se han conservado. Aunque en un principio se concibió para presidir su altar dentro del convento, en 1759 se trasladó a la capilla que la V.O.T. había edificado junto al mismo, y se instaló en el retablo mayor fabricado por el ensamblador Miguel Martínez, en cuya traza de 1758 figura el grupo presidiendo el conjunto.
Su progresiva participación en las obras salmantinas le va a deparar reconocido prestigio en la década de 1730, lo que se verá recompensado al contratar la decoración escultórica de la plaza Mayor de Salamanca (1730/32-1746), cuya construcción, dirigida en un primer momento por Alberto de Churriguera, será la empresa más ambiciosa de ese momento. Para la ejecución de los medallones, Alejandro Carnicero se basó en los modelos de la serie de monarcas españoles que había grabado Jacques Blondeau (1655-1698) a partir de los dibujos de Ciro Ferri (1634-1689), publicada en Roma en 1685 y reproducida en la edición latina de la Historia de España del padre Juan de Mariana (1536-1624), que apareció en La Haya en 1729, el mimo año en que comenzó la construcción de la plaza, y que debió ser la edición que manejó el artista[241].
El paréntesis vallisoletano (1733-1738). En el verano de 1733 el artista se vio obligado a ingresar en el hospital de Inocentes o Dementes de la ciudad del Pisuerga a consecuencia de una repentina enfermedad. Decidió entonces instalarse en Valladolid hasta finales de 1738, ubicando su taller en la ciudad. En este marco acomete, en 1736, el bellísimo San Miguel Arcángel conservado en la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey (Valladolid), procedente del hospital de San Miguel de la misma localidad (Fig.25). Representa a san Miguel derrotando al demonio, y es manifiesta la habilidad de Carnicero para hacer una estatua en equilibrio inestable, pues solo apoya sobre una pierna; incide pues en el espíritu barroco, todo gira y se mueve. Tanto el escudo como la clámide se disponen abiertos. Posiblemente, es el san Miguel concebido con mayor dificultad[242].
Fig. 25. Alejandro Carnicero, San Miguel Arcángel, 1733. Nava del Rey (Valladolid), iglesia de los Santos Juanes, procedente del hospital de San Miguel de la misma localidad. Foto: José Manuel Rodríguez, procedente del trabajo de Albarrán Martín, 2012, p. 237.
El regreso a Salamanca (1738-1750). Después de esta y otra serie de imágenes que Ceán Bermúdez no precisa, aunque indica que estaban destinadas a Valladolid, Carnicero abandona la ciudad del Pisuerga para instalarse de nuevo en Salamanca, donde, después de la muerte de José de Larra en agosto de 1739, la actividad escultórica quedará en sus manos. En la década de 1740 se desarrolla la etapa más fructífera de su trayectoria, recibiendo encargos procedentes de distintos puntos del país, lo que contribuirá a difundir fuera de Salamanca los caracteres propios de su estilo. Como ejemplo singular, citemos la imagen de santa Eulalia de Mérida que hace en 1743 para la catedral de Oviedo, dentro del proceso de modernización que experimenta la sede a partir del segundo tercio del siglo XVIII. Entre 1743 y 1744 ejecuta los tableros de la sillería del coro alto del monasterio de Guadalupe, en Cáceres, durante el priorato de fray José de Almadén (1742-1744), dentro del conjunto de obras que se emprendieron entonces en la iglesia; Manuel de Larra Churriguera, hijo del escultor José de Larra, presentó la traza y las condiciones para realizar la obra en julio de 1743 y el ajuste final se cerró en octubre de ese año. Según el acuerdo tomado, la sillería está labrada enteramente en madera de nogal, y se adapta a los cinco tramos en los que se desarrolla el ochavo del coro, siguiendo el modelo de la sillería de la catedral de Salamanca. Una vez más, es Ceán Bermúdez quien nos proporciona la noticia sobre la intervención de Alejandro Carnicero en esta obra, que habría subcontratado con Manuel de Larra y que él se encargó de dirigir en su totalidad y de realizar en su obrador de Salamanca. La asistencia de sus colaboradores en tan ardua empresa es clara en los relieves dedicados a las santas del coro bajo y en el conjunto de las labores de talla realizadas en la sillería. Sin embargo, a Alejandro Carnicero le corresponden los tableros de la parte superior, a excepción de los cinco centrales en los que se representan a El Salvador, san Jerónimo, san Pedro, san Juan Bautista y san Pablo, que debieron ser obra de algún aventajado alumno y razón para que Ceán dijera que solo eran de su mano un total de cuarenta relieves. La calidad descuella en la gubia de Carnicero a través del amplio repertorio de posturas y actitudes en las que resume buena parte de lo que hasta ese momento había hecho en su carrera. Son figuras elegantes, que concibe bien de frente o de tres cuartos, de perfil, de espaldas y con el dinámico contrapposto[243].
En 1745 realiza las figuras alegóricas destinadas a decorar el órgano de la catedral de León, obra del célebre maestro organero Pedro de Liborna Echeverría (1696-1771) en lo tocante a la parte musical, y bajo cuya dirección el tallista salmantino Luis González hizo la caja con los diseños que Simón Gabilán Tomé —que entonces ostentaba el cargo de maestro mayor de la sede— debió proporcionarle. Las esculturas de Alejandro Carnicero para el órgano son parte de lo más destacado de su producción, dada la calidad formal y planteamiento iconográfico de las mismas. Hasta la fecha no había sido frecuente introducir alegorías musicales en la caja de un órgano, las cuales representa el artista y sitúa junto a santa Cecilia, que se acompaña por tanto de la Música, la Mensura y la Armonía. Al igual que sucedió con el retablo mayor catedralicio, según veremos al analizar la trayectoria de Simón Gabilán Tomé —y que hoy se conserva en el monasterio leonés de los Padres Capuchinos—, el órgano fue trasladado a la iglesia de San Juan y San Pedro de Renueva de León, si bien las esculturas de Carnicero permanecieron en la catedral hasta que Javier Rivera las relacionó con su gubia y publicó en 1978[244].
También se encarga en esta etapa de realizar la decoración escultórica del retablo mayor de la catedral de Coria (1746-1748), en el que figuran san Pedro de Alcántara, por ser patrono de la diócesis cauriense, y santa Teresa de Jesús, que tuvo en el santo a su director espiritual. Se acompañan de san José, san Francisco de Paula, junto a la Asunción de María y la Piedad en la calle principal, además de las esculturas del tabernáculo. Sin duda, el grupo de la Piedad llama la atención por ser obra maestra del artista y el más monumental de cuantos tallara. Su inclusión en el ático del retablo se decidió en el transcurso de la obra, ya que en un principio iba un Calvario en su lugar. Martín González adujo en 1959 que la razón para este cambio debía estar en el precedente que supondría la instalación de una escultura de similares características en el retablo de la capilla de la Buena Muerte de la Casa Profesa de Valladolid[245].
Alejandro Carnicero contaba por entonces con un amplio y activo taller desde donde remitía sus obras,
