evolución de Esteban de Rueda la podemos ejemplificar con la obra de la Asunción de la catedral de Salamanca, que contrata en 1624 (Fig.3) y que viene a ser una excelente muestra de la dirección que toma hacia un estilo mucho más ponderado y sosegado en los años finales de su carrera. Rueda abandona todo tipo de efectismos manieristas para centrar la atención del espectador en la escultura de la cabeza y las manos, espejos de una sentida religiosidad. Aunque la semejanza con el tipo creado con Fernández para las Inmaculadas es evidente, hay que tener en cuenta que, frente al perfil piramidal de aquellas, Rueda impone en la Asunción salmantina uno más ahusado y redondeado; el rostro es menos ovalado e infantil, y las manos no se disponen juntas en actitud de oración, sino abiertas e implorantes con las palmas hacia arriba[177].
Una de las obras maestras de Esteban de Rueda es el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño que ejecuta en el primer tercio del siglo XVII y se conserva en la iglesia de Santa María, en Villavellid (Valladolid) (Fig.18). Sin duda, es uno de los conjuntos escultóricos más importantes conservados en la provincia vallisoletana, y obra de singular importancia dentro del panorama de la escultura barroca española, tanto por la técnica como por la forma de agrupar las figuras, la familiaridad que se desprende de las expresiones, y la rareza de este tipo de composiciones. El artista ha sabido muy bien captar el juego y la ternura de una escena íntima en la que se insiste en la escenificación de la genealogía de Cristo, de la que están ausentes san Joaquín y el propio san José. Interesa destacar la expresión del Niño, con su mueca entre alegre y triste, que presagia su trágico destino; o el rostro ensimismado de María, que anuncia la futura tragedia. También destaca el contraste entre la joven maternidad de la Virgen y la de santa Ana, caracterizada por sus profundas arrugas; es evidente el modelo que sigue el escultor a partir de la obra de Juan de Juni, con acento en la morbidez de la carne. El plegado se caracteriza por múltiples quebraduras, que se tornan en formas más amplias en el caso de María. En toda la escena hay un evidente costumbrismo que se pone de manifiesto a través de las tocas que llevan las figuras y los sillones en los que están sentadas, cuyo diseño está basado en el mobiliario del momento[178].
Fig. 18. Esteban de Rueda, Santa Ana, la Virgen y el Niño, primer tercio del siglo XVII. Villavellid (Valladolid), iglesia de Santa María.
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Con la muerte de Esteban de Rueda concluye la etapa creativa de los talleres toresanos. El vacío que deja lo llenarán artistas procedentes de Valladolid y Salamanca. La decadencia de los obradores escultóricos de Toro es paralela a la que experimenta el propio enclave urbano, y tendremos que esperar hasta el último tercio del siglo XVII para asistir al resurgir del mismo con la familia de los Tomé[179].
4.2.La escultura en Salamanca durante el siglo XVII
4.2.1.Los inicios de la actividad escultórica, y la relación con Valladolid
El inicio de la actividad de los talleres salmantinos se produce a partir de la intervención del escultor italiano Juan Antonio Ceroni —procedente de la zona del lago Como— en la iglesia del convento de San Esteban, para el que contrata en 1609 la ejecución del relieve del Martirio del titular, cinco esculturas y el Calvario, aunque la unidad que se desprende de la portada permite intuir que se ocuparía del conjunto de las esculturas. Con esta obra se abre ya el camino hacia el naturalismo, si bien aún de un modo algo tímido[180]. Otros artistas se suman a los inicios de los talleres salmantinos, como el ensamblador y escultor Cristóbal de Honorato el Viejo, luego continuado por su homónimo hijo[181].
Muy pronto se deja sentir en la ciudad del Tormes la influencia de Gregorio Fernández a través de la Inmaculada que contrata la Cofradía de la Vera Cruz en 1620 (Salamanca, convento de la Vera Cruz). Esta relación se hará todavía más evidente con el escultor Juan Rodríguez y la etapa que desarrolla en Valladolid previa al asiento definitivo de su taller en Salamanca hacia 1660.
4.2.2.El desarrollo de los obradores de escultura durante la primera mitad del siglo XVII
Los hermanos Antonio (†1647) y Andrés de Paz (†1666) sobresalieron en el ejercicio de su actividad artística durante buena parte de la primera mitad del siglo XVII, Andrés como ensamblador y Antonio como escultor, llegando a ser uno de los maestros de mayor importancia en la ciudad. Antonio de Paz trabajó la piedra y la madera, y en él es patente el influjo de Gregorio Fernández y de Esteban de Rueda. Destacó en el género de la escultura funeraria, realizando sepulcros tanto de tipo yacente —los sepulcros de los Corrionero para su capilla en la catedral de Salamanca, estipulados en 1629— como orante —el sepulcro de fray Pedro de Herrera en la sacristía del convento de San Esteban, fechado por inscripción en 1630—. Y también fue un artista muy reclamado en su faceta como escultor de la madera, en la que solía colaborar con su hermano cuando se trataba de realizar el programa iconográfico destinado a un retablo. Así debió suceder cuando Andrés contrató en 1628 el que iba destinado a la capilla del doctor Antonio Almansa, canónigo de la catedral. Las dos esculturas que se exhiben bajo la advocación de Santiago y Santa Teresa deben ser de su hermano Antonio, quien sigue de cerca el modelo que Gregorio Fernández había difundido para representar a la santa carmelita, inspirándose en la del Carmen Calzado de Valladolid, si bien con variantes. Como es habitual, está representada como doctora, con el libro y una rama florecida en sustitución de la pluma[182].
En 1621 se le adjudicó al ensamblador Antonio González Ramiro y al escultor Antonio de Paz la ejecución del desaparecido retablo de la iglesia parroquial de San Martín, en Salamanca, que no se concluyó hasta 1635, y del que Rodríguez G. de Ceballos y Casaseca llaman la atención por el cúmulo de artífices de primer orden que se dieron cita en el mismo, y que sin duda aprovechó nuestro artista para su propia formación. La traza del conjunto fue ideada por Juan Gómez de Mora en 1621 a tenor de su estancia en la ciudad con motivo de las obras de la Clerecía, y el relieve de san Martín se contrató con Esteban de Rueda en 1624.
En 1644 contrató la escultura del imponente retablo mayor del convento salmantino de Sancti Spiritus, cuyo ensamblaje corrió a cargo de Antonio Martín. El conjunto está destinado a la exaltación de la vida del apóstol Santiago como protector de los españoles —habida cuenta que el templo pertenece a las comendadoras de Santiago— a través de los relieves que conforman el conjunto: la degollación de Santiago, la recepción de su cuerpo por la reina Tota, la aparición del Señor al apóstol antes de una batalla o la venida de la Virgen del Pilar de Zaragoza en presencia del santo en su iconografía como matamoros. En las hornacinas del primer cuerpo escoltan las efigies de san Pedro y san Pablo. Este ofrece unos cabellos y barbas ensortijados que responden claramente al influjo de Esteban de Rueda, aunque se hace necesario igualmente emparentar el tipo con Gregorio Fernández. No obstante, nuestro artista se distingue por la esbeltez que da a sus figuras, como se evidencia en el gran relieve central que se dedica al titular[183].
La obra del maestro se proyecta lejos, pues en 1639 le encargan una figura de santa Teresa para la catedral de León, donde de nuevo repite el tipo de Fernández; ha sido calificada como una de las obras más perfectas que salieron de su mano, hasta el punto de haberse adscrito a la producción de Gregorio Fernández en su última etapa. Aunque son evidentes las relaciones que tiene con la que hizo para la catedral nueva de Salamanca, al ser también la representación de una mujer madura con la expresión de boca anhelante y pupilas muy levantadas, según comentan Ceballos y Casaseca, difiere de aquella en el mayor vuelo y complicación del manto y los quebrados pliegues que indujeron a asignar la pieza a la gubia de Fernández.
Al final de sus días será reclamado por el convento trujillano de San Francisco (Cáceres), para el que hace una preciosa Inmaculada Concepción (Fig.19), donde sigue muy de cerca el tipo fernandesco. La obra fue contratada en marzo de 1647 junto a otra amplia serie de esculturas que no se han conservado: un san Clemente Papa vestido de pontifical y una santa Ana con la Virgen niña en brazos, de cuerpo
