de Braojos de la Sierra (Madrid), que no ultima hasta 1632 y en el que destaca la serena belleza de la Asunción —como señalara Pedro Navascués— y el relieve de la imposición de la casulla a san Ildefonso[146]; y el retablo mayor de la iglesia conventual de Santa Teresa en Ávila, del que ejecutaría en parte el relieve central (concertado en 1634). Para este mismo convento hizo un Cristo atado a la columna que supone la culminación del tipo iconográfico; la imagen fue concebida formando grupo con una escultura de Santa Teresa, para interpretar una de las visiones de la Pasión que tuvo la santa; para Martín González, la escultura de la andariega ya es obra de taller[147].
Para el convento de Franciscanas Descalzas de Monforte de Lemos (Lugo) hace en esta etapa un Cristo yacente y una bonita Inmaculada, ambas obras de gran calidad y de las que recientemente Sáez González ha hallado la documentación —con los pagos que se realizan a favor del escultor— que confirma la autoría de Fernández[148].
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A partir de 1624, la salud de Gregorio Fernández había comenzado a deteriorarse, con episodios que se repiten en 1625 y 1627, y ante los cuales se ve obligado a dejar el trabajo momentáneamente; tal vez se trataba de la gota, ya que en el transcurso de la ejecución del retablo mayor de la catedral de Plasencia consta que había sufrido un “corrimiento en la rodilla”. Todo ello indujo a Fernández y a su esposa a otorgar testamento el 11 de diciembre de 1633[149]. El fallecimiento tuvo lugar el martes 22 de enero de 1636. Su mujer María Pérez le sobrevivió hasta 1663. Fue enterrado en la sepultura de su propiedad que poseía en el convento del Carmen Calzado; la lápida se conserva en el Museo Nacional de Escultura como testigo silente de la memoria del escultor[150].
3.4.Discípulos y coetáneos de Gregorio Fernández
El amplio reclamo de la producción escultórica del maestro explica la dispersión de la misma y la influencia que va a ejercer en las provincias limítrofes e incluso más alejadas, cual es el caso, por ejemplo, de la zona portuguesa[151]. En España, el área de influencia del maestro se ramifica desde el epicentro vallisoletano hasta Toro y Salamanca, Madrid, Navarra, País Vasco, el conjunto de Castilla-León, Galicia, Asturias, Extremadura y Portugal, Valencia, etc. En Oviedo trabaja Luis Fernández de la Vega tras formarse en el taller vallisoletano del maestro; recordemos la capilla de los Vigil en la catedral. Los ecos en la zona vasco-navarra se explican por las obras existentes del maestro, algunas de ellas ya perdidas. Destacan los retablos de los monasterios de Aránzazu y de los Franciscanos de Eibar, aunque en Navarra siempre pesó la influencia del romanismo de Juan de Anchieta hasta bien entrado el siglo XVII[152].
Asimismo, la huella de Gregorio Fernández se dejó sentir ampliamente en Castilla a través de sus discípulos y colaboradores, y de las numerosas obras que salieron del taller con los destinos más diversos, aunque en realidad no tuvo ningún discípulo o epígono con una personalidad fuerte e independiente. Entre sus coetáneos se encuentra el escultor Pedro de la Cuadra (†1629), quien evoluciona desde el romanismo manierista hasta recoger “del maestro lo puramente formal”, pues “sus figuras adolecen siempre de una cierta tosquedad”[153], visible en una producción tan amplia como desigual, en madera y alabastro.
Entre sus discípulos cabe destacar al escultor palentino Agustín Castaño (c.1585-1620) y también a su hijo Juan María Castaño, con obra documentada tanto en Valladolid como en Plasencia; al segoviano Juan Imberto (c.1580-1626)[154]; Andrés Solanes (c.1595-1635)[155]; o Manuel Rincón (c.1593-1638), el hijo de Francisco Rincón, de cuya tutela se hizo cargo el maestro y bajo cuyo magisterio aprendió el oficio de escultor que le facultó para realizar, entre su escasa producción conocida, la figura de san Blas para la iglesia placentina de San Martín, de 1637[156]. Mucho más independiente, aunque influido por Fernández, será el escultor Francisco Alonso de los Ríos (c. 1583-1660); padre del también escultor Pedro Alonso de los Ríos (1641-1720), que se instala en la corte.
3.5.Valladolid después de Gregorio Fernández
Durante el segundo y último tercios del siglo XVII, la trascendencia de Gregorio Fernández continúa latiendo en los escultores y —sobre todo— en los clientes, que siguen solicitando copias de obras del maestro, aunque ahora las tallas se enriquecen en cuanto a pliegues fruto del camino que se ha iniciado hacia la consecución de un mayor barroquismo. Los gestos se hacen más discursivos y los perfiles más abiertos. En el plegado se produce una multiplicación en las dobladuras de un modo cada vez más convencional, lo que implica cierto amaneramiento. Esta tendencia se mantendrá hasta bien entrado el tercer tercio del siglo XVII, en que las dobleces empiezan a quedar relegadas a la zona inferior de las vestiduras, simulando el efecto de choque contra el suelo. El nuevo siglo se abrirá con una suavización en los pliegues, redondeados, sin renunciar a la presencia de algunas angulosidades.
Procedente de Salamanca, donde se estudiará, labora el escultor Juan Rodríguez (c.1610-c.1675) siguiendo los tipos de Fernández, aunque ya con un sentido más ornamental. La procedencia del escultor Francisco Díez de Tudanca (1616-1684) la sitúa García Chico[157] en el pueblo cántabro de Tudanca, de donde Fernández del Hoyo afirma que debía ser su familia al documentar que en realidad se trata de un artista nacido en Valladolid[158]. Debió formarse en el entorno de Gregorio Fernández, cuya influencia es manifiesta en su obra, pero, al decir de Martín González, se trata de un escultor poco inspirado que, no obstante, gozó de una gran fama en Valladolid y sabemos que fue maestro de numerosos discípulos. Aunque tiene una intensa actividad, destacan especialmente sus imágenes de Cristo del Perdón, cuya iconografía materializó en el que hizo para el vallisoletano colegio de Trinitarios Descalzos, hoy en el Museo Diocesano (anterior a 1664); y sus diversas intervenciones en pasos destinados a la Semana Santa: para Medina de Rioseco contrató en 1663 el paso del Descendimiento —que ya hemos visto— aceptando que fuera copia puntual del original de Gregorio Fernández; en Valladolid se conserva el paso del Azotamiento que hace en 1650 junto al escultor Antonio Ribera, y para León también ejecutó diversos pasos[159]. En relación con la iconografía del Cristo del Perdón hay que poner la homónima escultura que Bernardo Rincón (†1660), hijo de Manuel y nieto de Francisco Rincón, hizo para la iglesia vallisoletana de Santa María Magdalena en 1656 (Fig.16)[160]. A la órbita de seguidores de Gregorio Fernández también pertenece José Mayo, escultor oriundo de León, quien trabaja a comienzos de la década de 1670 en los retablos-relicarios de la colegiata de Villagarcía de Campos[161]. El taller de Alonso Fernández de Rozas (c.1625-1681, Oviedo?) pone de relieve el modo en que los modelos de Fernández siguen inspirando, hasta la extenuación. Su hijo José de Rozas (1662-1725) será el continuador del obrador y el encargado de pilotar el tránsito hacia la centuria siguiente, con formas más dulces y suaves. Juan Antonio de la Peña (c.1650-1708) procede del obispado de Mondoñedo, de donde se traslada a Valladolid atraído por su actividad. Su obra más importante es el Cristo de la Agonía, que contrata en 1684 para la vallisoletana Cofradía penitencial de Jesús Nazareno por la cantidad de 900 reales. Se trata de una de las escasas figuras del Crucificado que está en fase de agonía, y que se conservan en Castilla, donde predomina el Cristo ya muerto[162].
Fig. 16. Bernardo Rincón, Cristo del Perdón, 1656. Valladolid, iglesia de Santa María Magdalena.
Los Ávila constituyen otro linaje importante de escultores. El estilo de Juan de Ávila (1652-1702) se mantiene anclado en las austeras formas castellanas derivadas de la tradición que iniciara Gregorio Fernández, y que él lleva a una extrema rigidez; formas que superará su hijo Pedro de Ávila, quien abre ya el camino hacia el siglo XVIII. La trayectoria de Juan de Ávila se inicia en 1680 con el contrato de uno de los últimos pasos procesionales, el del Despojo, hoy en el Museo Nacional de Escultura, y de autoría compartida con Francisco Alonso de los Ríos. En 1692 concierta seis figuras para el retablo mayor de la iglesia de San Pedro, en Lerma, en donde descuella la imagen de san Pedro en Cátedra por las similitudes que presenta con el mismo tema ejecutado por Gregorio Fernández para el convento de Scala
