escenas de la vida de san Benito y san Bernardo. En ellas se puede ver cómo el escultor gusta de desplegar los mantos formando grandes ondulaciones. La segunda sillería fue la que estuvo en el coro alto del convento vallisoletano de San Benito, de 1764, hoy repartida entre el Museo Diocesano y Catedralicio y el Museo Nacional de Escultura, e identificada a partir de las relaciones estilísticas que guarda con la anterior[319].
Fig. 30. Felipe de Espinabete, tableros de la sillería coral realizada para el monasterio de La Espina en Valladolid, hoy en la iglesia parroquial de San Miguel, Villavendimio (Zamora). 1766.
También ejecutó un buen número de imágenes para diversas iglesias. Entre las que envió para Ávila, llama la atención la escultura de san Miguel conservada en la parroquia de Solana de Rioalmar, que aparece documentada en las cuentas de fábrica libradas entre 1778 y 1780. Tiene gran parecido con la obra del mismo tema que existía en la iglesia vallisoletana de San Nicolás antes de su venta —hoy en paradero desconocido—, si bien la abulense es obra más floja[320]. Del año 1787 es el San Francisco de Asís procedente del Museo de San Antolín de Tordesillas[321]. Y destaquemos la soberbia talla de san Antonio Abad, de la segunda mitad del siglo XVIII, procedente de la iglesia del hospital vallisoletano de San Antonio Abad, y hoy en la iglesia de la Asunción de Ntra. Sra. del monasterio vallisoletano de Santa María de Valbuena. Se trata de una magnífica imagen barroca del santo, que se yergue sobre un dragón cubierto de escamas verdosas y cabezas en forma de serpientes, que hacen muecas sarcásticas y burlescas, símbolo de los siete pecados capitales y reflejo de las tribulaciones del santo cuando anduvo por el desierto atormentado por los demonios. Descuella el rostro de san Antonio, transmisor de una vigorosa energía, cubierto de un amplio manto y hábito de arremolinadas telas agitadas al viento, cíngulo y escapulario donde lleva la tau. En la ejecución de la talla destacan los pliegues en arista, muy profundos, que le confieren un claroscuro potente[322].
En el convento de Santa María Magdalena de MM. Agustinas, en Medina del Campo, Arias Martínez, Hernández Redondo y Sánchez del Barrio han catalogado una interesante serie de piezas que atribuyen al artista y a su taller, con una calidad evidente aunque variable, pero que sin duda alguna son exponentes del último gran taller del barroco vallisoletano. La hechura de las piezas se sitúa en torno a 1777, y su iconografía gira en torno a la Orden de San Agustín; se añade una bonita imagen de santa María Magdalena (c.1775), que sigue el tipo iconográfico de Pedro de Mena, y la Inmaculada Concepción que se exhibe en su retablo (1777), dotada de un impetuoso dinamismo y un plegado muy plástico, jugoso y menudo[323].
Espinabete también fue autor de varios pasos procesionales. Podemos decir que hizo los últimos antes de la diáspora de la desamortización. Es autor de los pasos nuevos del Azotamiento (1766) y de Jesús Nazareno (1768) que se conservan en Tordesillas; en el primero, la figura de Cristo va rodeada de los que le flagelan[324]. Para Toro hizo varios pasos, uno de ellos dedicado a la Soledad, que pereció en un incendio en 1957. Y también se conservan en Santa María de Nieva, Segovia, dos pasos de 1792 dedicados a Jesús atado a la columna y al Ecce-Homo[325].
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Otro de los escultores que es necesario citar dentro de los talleres que laboran en el siglo XVIII en Valladolid, dada la calidad que presenta su producción, aún no muy conocida, es Fernando González (1725-?), a quien ha documentado Jesús Urrea y a cuya gubia debemos las bellísimas imágenes del retablo mayor de la iglesia parroquial de El Salvador en Valladolid, cuyas labores de dorado se ultimaban en 1756[326].
6.4.3.Medina de Rioseco. La dinastía de los Sierra y el camino hacia el Rococó
Medina de Rioseco, la ciudad de los Almirantes hasta que en 1726 Felipe V la desposeyó de este título, se revela en el siglo XVIII como un centro artístico de primer orden en el panorama castellano a raíz de la instalación en su seno del obrador de Tomás de Sierra, que de este modo daba principio a una importante saga de artistas. Pero los Sierra no fueron los únicos titulares de los talleres riosecanos durante la nueva centuria, pues allí también se encontraban avecindados los ensambladores Carlos Carnicero, Melchor García, Manuel Benavente, Sebastián de la Iglesia, Bernardo Quirós, Florencio Pasto y el burgalés Bernardo López de Frías[327].
6.4.3.1.Tomás de Sierra Vidal (c.1654-1725), fundador de la dinastía
La dinastía de los Sierra alcanza durante el siglo XVIII un protagonismo que podemos poner en relación con otras dos de las familias más importantes del barroco dieciochesco, como son lógicamente los Churriguera y los Tomé; tres sagas de artistas, por tanto, que presentan en común la amplitud del obrador en el cual se enmarca su trabajo, los múltiples encargos que les llegan, e incluso los parentescos familiares, pues los Tomé quedarán unidos a los Sierra cuando Simón Gabilán despose en 1729 a Águeda de Sierra, hija de José y nieta del célebre Tomás de Sierra.
Esta distinguida e importante familia de escultores radicaron en Medina de Rioseco tras el asiento de Tomás de Sierra Vidal en la ciudad de los Almirantes. El profesor Urrea clarificó en 2001 la génesis y desarrollo de la saga, cuyo inicio corresponde al citado Tomás. Este nacería hacia 1654 en Santalla (El Bierzo, León), obispado de Astorga, fruto del matrimonio establecido entre Baltasar de Sierra Vidal y Catalina Rodríguez. De aquí pasaría a Valladolid y después a Medina de Rioseco, donde se instala y contrae matrimonio en enero de 1681 con Inés de Oviedo Calla. El que figuren entre los testigos de este enlace los conocidos ensambladores Juan de Medina Argüelles y Juan Fernández es sintomático para pensar en la buena relación que ya había entablado con el ambiente artístico de la ciudad. Y la estabilidad en la misma se constata a partir de la llegada de otros miembros de la familia Sierra a vivir en su seno[328].
El matrimonio alumbró diez hijos, la mayoría de los cuales ejercieron un oficio artístico o estuvieron muy relacionados con el arte, salvo las excepciones de los cuatro niños muertos a corta edad. Francisco fue clérigo presbítero y escultor; Tomás ejerció de pintor policromador; José fue también escultor como su padre; Jacinto profesó como franciscano y fue ensamblador; Pedro, cuya maestría en el arte de la escultura le convirtió en el mejor heredero de Tomás; y Josefa, la única niña que vivió de las tres que tuvo el matrimonio, a la que desposó en 1709 el zamorano Cayetano Carrascal Álvarez, quien trabajó como oficial en el obrador del suegro tras haberse formado con él como aprendiz. El taller aún se perpetuará durante la tercera generación, de la que tenemos documentada la actividad que ejerce como escultor Santiago de Sierra, nieto del fundador de la dinastía[329].
La formación de los hijos de Tomás en las distintas especialidades artísticas citadas nos permite hablar de un taller familiar con gran capacidad para atender todo tipo de encargos, dado el número de integrantes y el alto grado de especialización de los mismos. Como bien señala Jesús Urrea, se añade la circunstancia de contar en su seno con un clérigo y un franciscano, que sin duda actuarían como garantes para atraer nuevos contratos. En virtud del inventario que se hace de los bienes de Tomás de Sierra tras su muerte, ocurrida en enero de 1725, nos podemos hacer una idea aproximada del sistema de trabajo que imperaba en su obrador, de la importante serie de elementos auxiliares con los que trabajaba, sobre todo los modelos en barro y cera y las estampas, y justificar de este modo el que llegara a industrializarse —el mismo tipo de escultura se repite con asiduidad—: 302 modelos de barro cocido y crudo, entre grandes, medianos y pequeños; 82 modelos de yeso y otros de cera, entre los que se encontraban cabezas, brazos y otros miembros; 125 estampas grandes, 532 medianas, 192 pequeñas, junto a 50 libros grandes y pequeños[330].
La especialización que se alcanzó en el seno del taller nos la corrobora el encargo que le llegó a su titular desde el pueblo zamorano de Rabanales, que en 1715 daban cumplida libranza de 830 reales por las imágenes de san Francisco Javier y san Antonio de Padua: 500 abonados al escultor por la hechura y los 330 restantes por las tareas de estofado y dorado de su hijo, el homónimo pintor policromador.
