González[349]. Fue arquitecto y sobre todo un excelente escultor[350], que nace en Medina de Rioseco en mayo de 1702. Se formó en el arte de la escultura en el seno del taller que dirigía su padre, quien, sabedor de las buenas cualidades del joven, debió inducirle para que se alistara en los trabajos reales y completar de este modo su magisterio. Hemos visto que en el momento de fallecer Tomás de Sierra en 1725, Pedro se encontraba en el palacio real de San Ildefonso y en Valsaín, donde radicaba el taller cortesano de escultura; Martín González llamó la atención sobre esta coincidencia dada la importancia que tendrá en la trayectoria de nuestro artista, al tratarse de la etapa en la que se está haciendo la primera gran serie escultórica para el palacio segoviano con la intervención de los franceses, y maestros de la rocalla, René Frémin (1672-1744) y Jean Thierry (1669-1739), lo que supondrá la introducción de la corriente rococó europea en el arte de Pedro de Sierra.
De Segovia pasa a Toledo, de donde declara ser vecino en marzo de 1726, año también en el que contrata las obras de reparo y el trabajo de escultura para mejorar y embellecer la fachada de la iglesia riosecana de Santa Cruz[351]. El programa iconográfico gira en torno al tema de la invención y exaltación de la Santa Cruz, a la que se advoca el templo[352]. Para ejecutar las estatuas y relieves, Pedro de Sierra empleó un tipo de plegado quebrado, con gran acento de movimiento y claroscuro, si bien el dinamismo está ya tamizado por la dulzura rococó[353].
La estancia en Toledo se prolongó al menos hasta 1736, fecha en la que se hizo cargo de “una imagen de Nuestra Señora con el Niño en el regazo” para la Cofradía de la Piedad en Valladolid[354]. El año anterior había terminado la hermosa sillería del convento vallisoletano de San Francisco, según veremos. Y en enero de 1739 se encontraba en Medina de Rioseco a raíz de la obra que estaba realizando como remate de la torre de la iglesia de Santa María[355]. Es posible que el artista tanteara entonces el ambiente, o sencillamente que aprovechara la amplia serie de contratos que le reportaba el buen nombre de su familia; como quiera que sea, el cambio de vecindad, para instalarse en la ciudad del Pisuerga, no consta documentalmente hasta febrero de 1741, en que ofrece traza y condiciones para hacerse cargo de la ejecución del retablo mayor de la iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción de Rueda[356]. Este largo período de tiempo que transcurrió en Toledo —o trabajando desde aquí—, unos diez o quince años, dio para mucho; de hecho, su estancia corrió en paralelo a la ejecución del famoso Transparente catedralicio por los Tomé, de modo que en su arte se produjo un enriquecimiento que vino a sumarse a lo que ya había aprendido en La Granja. Sus contactos con los reales sitios no terminaron aquí, pues Nicolau Castro documenta a nuestro artista residiendo en Aranjuez en marzo de 1733[357], a donde pudo haber sido llamado en plena etapa constructiva del palacio a raíz de los contactos que habría establecido en Segovia.
Toledo fue una ciudad muy especial para Pedro de Sierra, pues fue aquí donde debió conocer a la mujer que se convertiría en su esposa, Josefa Sevilla Majano, natural de la villa de Los Yébenes (Toledo), con quien ya estaba casado en marzo de 1726[358]. Nicolau nos aporta algunos datos de la vida del matrimonio, como la obligación que contrajeron en enero de 1732, haciéndose cargo de una niña expósita. Sin embargo, parece ser que el deseo de la pareja de tener hijos no se vio recompensado a largo plazo, razón por la cual Josefa Sevilla terminaría regresando a su tierra natal tras enviudar y encontrarse sin ningún vástago; así consta en la escritura que otorgó en junio de 1761 disponiendo lo necesario para vender una casa que poseía en Medina de Rioseco. Otorgó testamento en noviembre de 1761 y en junio de 1765, nombrando heredera a una hermana[359].
De la actividad artística que Pedro de Sierra desarrolló en Toledo señalemos las dos bonitas esculturas dedicadas a los santos Justo y Pastor en la iglesia toledana de esta advocación, situadas sobre la hornacina de la puerta principal del templo y por las que recibió 1.200 reales en 1739; son de plomo vaciado, y después se pintarían imitando bronce. Como bien señala Nicolau Castro, son dos estatuas plenas de gracia rococó, y que revelan hasta qué punto el escultor asimiló los modelos franceses de La Granja y el estilo de los Tomé; de hecho, cabe recordar que la noticia la recogía en 1920 Ramírez de Arellano, y ya entonces dejaba constancia de que ambas obras se habían atribuido hasta entonces a Narciso Tomé[360].
Con esta serie de influencias ya aprendidas inicia la soberbia sillería rococó del convento vallisoletano de San Francisco, hoy conservada en el Museo Nacional de Escultura a raíz de su desamortización (Fig.32). Las noticias sobre esta obra proceden de un autor contemporáneo que trabajó en el equipo encargado de su ejecución, el ensamblador Ventura Pérez, quien tenía la costumbre de anotar en un libro los acontecimientos más importantes de la ciudad, publicado en el año 1885[361]. Según recoge, la sillería se inauguró en diciembre de 1735, y de su ejecución se hizo cargo el ensamblador fray Jacinto de Sierra, hermano de Pedro y quien sin duda le reportó a este el contrato de la obra escultórica. La participación de nuestro artífice la recogía fray Matías de Sobremonte en su manuscrito, quien sin embargo aportaba la fecha de 1742[362]; por un sermón escrito en junio de 1740 y publicado al año siguiente, sabemos que la sillería estaba plenamente ultimada en este año[363]. En la obra hay que destacar los tableros de la sillería alta, donde las figuras de cuerpo entero se agitan con gracia y dinamismo. Los pliegues son también motivo de atención; fluyen con dinamismo, se multiplican y destacan por su diseño en arista. Dentro del conjunto de las sillerías españolas, esta ocupa un puesto cimero para Martín González. Y en ella descuella el tema de las cabezas de serafines dispuestas sobre placas recortadas[364].
Fig. 32. Pedro de Sierra, sillería del convento de San Francisco de Valladolid, terminada en 1735. Valladolid, Museo Nacional de Escultura.
Una vez instalado en Valladolid, en febrero de 1741 proporciona traza y condiciones con el fin de materializar un nuevo retablo (Fig.33) para la recién terminada iglesia parroquial de Rueda, que se le adjudica, y cuya obra arquitectónica y escultórica le corresponde, tareas ambas por las que otorgó carta de pago en agosto de 1749[365]. El retablo se organiza a base de un cuerpo principal con cuatro columnas gigantes que rematan en cascarón, desarrollando una planta de tipo mixtilíneo; en los soportes descuellan las cabezas de ángeles sobre placas adventicias, procedentes del influjo de Narciso Tomé. La imagen de la Asunción cobra en verdad protagonismo, pues queda flotando en el espacio del camarín como si se tratara de una pintura; este camarín-transparente recibe luz de la sacristía. En el ático se sitúa la Coronación de María. Como ya es propio del Barroco, no hay límites entre la obra arquitectónica y la escultórica. El agitado dinamismo de las esculturas, el canon esbelto de las figuras, las posturas sinuosas y graciosamente onduladas o el tamaño reducido de las cabezas, son señas personales del escultor. También dio trazas para ejecutar los retablos laterales, de cuya materialización se hizo cargo Francisco de Ochagavía[366].
Fig. 33. Pedro de Sierra, retablo mayor de la iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción, ultimado en 1749. Rueda (Valladolid).
Y entre las obras que se atribuyen a Pedro de Sierra, la Inmaculada de la iglesia de los Jesuitas de Valladolid (1733) está considerada como pieza cimera del arte español del siglo XVIII. En la concepción de la figura destaca el adelgazamiento hacia la base con la que ha sido trazada. La cabeza es diminuta —algo que es característico de su obra—, aunque animada con gran vivacidad. En los agitados paños descuella el tratamiento de los pliegues a cuchillo, en arista. El trono hace las veces de peana, construido a base de nubes y cabezas de ángeles[367].
Pedro de Sierra figuraba en 1752 en el Catastro del marqués de la Ensenada con la nada despreciable cantidad de diez reales como ganancia al día. Sin embargo, y como recogía Martín González, ya no figura en el censo de 1760, lo que prueba que ya había fallecido[368]. Su muerte fue sin duda la que indujo a su viuda Josefa Sevilla a trasladarse a su toledana tierra natal, donde consta que ya se encontraba en 1761, según hemos visto.
6.4.3.2.Francisco, José (†antes
