hombre de la ventana y la palabra “mercader” se dan vida mutuamente.
Unas cuantas incongruencias más abren un espacio que rodea la palabra o la imagen, o la dislocan para que la veamos desde un ángulo diferente:
–“sondea”, una palabra tomada del vocabulario de la medicina que implica sutileza y maestría. Este mercader ligeramente ridículo tiene manos de médico. De pronto, pensamos en todas las habilidades desperdiciadas, inútiles en el mundo del comercio estadounidense.
–y “Ja, me extrañaste”, una expresión infantil, con un eco de crueldad y rivalidad, pero dicha por “un muerto” (una descripción que también podría sonar infantil). Por suerte, los niños y los muertos pueden escapar de las tentaciones de este banquero hogareño y hanseático: los primeros por falta de sofisticación y los segundos porque ya no están y no consumen.
¿Por qué “Allí se ve el”? ¿Por qué esa construcción, en el último verso: “Allí se ve el balcón / estilo colonial del banco”? Toda frase en la obra de Armantrout se ubica con extrema deliberación, con miras a su “efecto”, así como, en las manos de la poeta, incluso las palabras más prosaicas o ante todo ellas, como “allí” y “así que”, se convierten en portadoras de una asombrosa carga de sentido. Es posible leer “Allí se ve el” de dos maneras, según dónde pongamos el acento: la poeta nos muestra varias características particulares de la ciudad (allí se ve el revestimiento de piedra, allí la biblioteca y allí el letrero rojo de Woolworth, y allí se ve el balcón estilo colonial del banco), y enumera algunas pruebas que incriminan a Estados Unidos, al comercialismo de Estados Unidos, o al comercialismo en general, o a la arquitectura, siendo el balcón colonial que nadie ha pisado la evidencia en contra más poderosa.
Me arriesgo a decir que las tres estrofas podrían estar conectadas o no porque, aunque al parecer se conectan mediante el banco, se mantienen aisladas a la fuerza no solo por los espacios en la página, sino también por las marcas de imprenta a modo de asteriscos, como si el exceso de continuidad pudiera opacar las imágenes, opacar la voz, así como un contexto demasiado familiar podría opacar la auténtica naturaleza del banquero o del banco, así como el término “gerente de banco” en lugar de “mercader” también opacaría la identidad de ese hombre, y como también un contexto muy familiar para las palabras opacaría su fuerza y vitalidad. Es más, muy a menudo da la impresión de que Armantrout compone sus poemas palabra por palabra en lugar de frase por frase, o más bien, a estas alturas, en este libro, frase por frase en lugar de oración por oración; parecen piezas de la lengua extraídas con mucha inteligencia del mundo circundante y de la lengua en uso y depositadas en soledad en la página, a modo de experimento, para descubrir qué interacción eléctrica se producirá en contacto con otras palabras o frases aisladas. Armantrout desempeña el papel de una científica apasionada, metódica, inteligente, bien informada, pero perpleja, a distancia de sus experimentos, una distancia irónica de lo que observa, como si apenas comenzara a comprender y luego a reorganizarse, para comprender mejor los fragmentos de su mundo y de la lengua circundante, la única actitud razonable que encuentra es la irónica.
La continuidad lógica o narrativa suele ir bajo tierra y fluye como una napa subterránea. Aunque algunos poemas están distribuidos con mucho cuidado en la superficie de la página (“Postcards”, “Traveling Through the Yard”, “Compound”, “Sigh”), muchos otros, más ricos y provocativos a la hora de usar palabras y frases únicas que brillan en el espacio vacío, exigen un gran esfuerzo para establecer conexiones durante la lectura y vadear los intervalos (o, como Goofy en “Single Most”, correr a través de las sinapsis, ululando con terror fingido).
Algunos fragmentos que se toman de la lengua en uso son pasajes del discurso oral, el habla de los personajes que suelen aparecer en estas páginas y las páginas de los libros anteriores de Armantrout captados en medio de alguna acción “típica” que los deja solos y los hace patéticos porque está íntimamente vinculada a la materialización de lo inevitable: por ejemplo, está el “hombre en / la clínica oftalmológica / que se frota / el ojo”; en su colección Extremities, hay una madre que lee “‘When the Frost is on the Punkin’ […] con furiosa intensidad”; en el mismo poemario está “la vieja” con un “ramillete blanco” que lee Thunder at Sunset; y en Precedence, un hombre afroamericano con una camiseta de la bandera del Reino Unido grita: “¿Tienes idea de lo que quiero decir?”.
Cuando la gente habla, y también cuando el discurso oral aparece en los poemas separado del personaje que lo enuncia, el habla también queda aislada, destacada y tiene la cadencia de una queja que se ha utilizado tantas veces antes, en tantas otras conversaciones, por lo general peleas (una de las formas más importantes de intercambio), que en realidad no nos pertenece por completo y sugiere, una vez más, que caemos en la trampa de desempeñar papeles que muchos otros han desempeñado antes: “¿Tienes idea de lo que quiero decir?”. En “Entries: look” [Entradas: mira], las páginas del poema están marcadas por frases como las siguientes, que no siempre guardan relación directa con el resto del material poético: “¿ERES TÚ?”, “¿TE CANSASTE DE MÍ?”, “¡NO ME MIRES ASÍ!”, “¿QUÉ ES LO QUE QUIERES?”.
Por último, en “The Music”, “Me es imposible estar a gusto”. Si se lo lee en conjunto con el verso anterior, “Y con cada compás cambia la música”, puede aplicarse específicamente a la música, para caracterizarla o caracterizar una reacción a ella; si se lo lee en conjunto con varios versos previos, crece la sensación:
¡Quiero dejar afuera algún lugar!
Seguro ver el mundo signifique aprender a abrirse paso.
Y con cada compás cambia la música.
“Me es imposible estar a gusto”.
“Me es imposible estar a gusto” también es el último verso del último poema del libro, de modo que no solo el primer poema del libro y el último, sino el primer verso y el último, si se los toma en conjunto, enmarcan el libro o lo resumen bastante bien. También identifican, simbólicamente, un aspecto importante de la posición de Rae Armantrout tal como se expresa en su obra: “Así que estas son las colinas del hogar. […] ‘Me es imposible estar a gusto’”.
1986
II. “¿Por qué detenerse en un percebe?”: Made to Seem (1995)
Creo que antes era más “surrealista”, aunque solo hacía referencia a lo que veía.
Rae Armantrout, 2017
En sus cartas y otros escritos, como en su literatura, Rae Armantrout es breve, concisa; cada palabra resulta esencial, nada tiene una función meramente decorativa, si bien en sus poemas escribe sobre lo decorativo de las calles, las mentes, la cultura estadounidenses. La brevedad, probablemente obtenida por destilación, es inherente a su obra: escribe poemas que no suelen ser largos, con estrofas de unos pocos versos y versos cortos, a menudo de tres palabras, donde faltan los conectores, o están implícitos, y quienes leen deben establecer las conexiones y a veces inventarlas. La poesía de Armantrout le exige al lector que piense, y dado que el pensamiento de Armantrout es un participante activo y explícito, a menudo, la mente del lector dialoga con la de la autora en la página. Armantrout no da nada por sentado, sino que pone a prueba y ensaya cada idea, fuera y dentro de los límites de la página, ya que las palabras y su disposición en la hoja se ponen a prueba y se ensayan. Es cierto que tiene reacciones, y pensamientos, veloces, pero la velocidad está precedida por una reflexión larga y paciente, fuera y dentro de los límites de la página.
No, en ella no hay tal cosa como el palabrerío. Palabrerío es el nombre de una ciudad que queda a miles de kilómetros de San Diego, igual que Falsa Finura, Lírica Vacua, Tedio
