вспыхнуть огромные витражи, которые ему ещё не под стать, но уже более недостойны Бога.
Витраж непосредственно воздействует на нас своим лиризмом, своей страстной кристаллизацией; полыхание Пророков, которое изнурило человека настолько, что от него остался только завораживающий византийский остов, в исламе находит иной путь. Дух Византии, который стал духом Византии потому, что восточный Бог неустанно истощал там поток существ, окаменев в мозаиках, сворачивает в сторону Шартра и в направлении Самарканда. С одной стороны, – витраж, с другой – ковер.
Абстракция и фантастика – полюсы ислама: мечети и «Тысяча и одна ночь». Рисунок ковров – совершенная абстракция; их колорит – нет. Не обнаружим ли мы вскоре, что мы называем декоративным всё его искусство, ибо для нас оно лишено истории, лишено иерархии и значения? Может, цветная репродукция его упорядочит, классифицирует, вычленит из разнообразия восточного базара основное творчество, подобно тому, как от фетишей базара была отделена негритянская скульптура; вырвет ислам из потока произведений «в восточном стиле», словно из одного целого, и определит его место (декоративное не потому, что ковёр не представляет человека, но потому, что он его не выражает) в итоговом образе вечного Востока.
Наконец, не исключено, что вслед за скульптурой, хоругвями и фресками Древней Азии возродятся великие школы дальневосточной живописи.
Относительная точность воспроизведения китайских акварелей недавнего времени напрасно заставила нас сомневаться в возможностях точного репродуцирования произведений живописи. Произведения эти рассеяны; в Китае нет ни одного настоящего музея живописи; многие коллекционеры, настоятели храмов, полных сокровищ, запрещают там фотографировать свитки, которыми они владеют; наконец, техника репродукции весьма примитивна. Шедевры китайской живописи можно было бы репродуцировать в цвете хотя бы мало-мальски точно либо путём прямого фотографирования, либо японскими методами. В общем, большинство известных произведений принадлежат или коллекциям Японии, или западным музеям. Вообразите, как бы выглядели наши познания в европейской живописи, если бы они ограничивались музеями Америки, а между тем наша живопись в Америке представлена гораздо лучше, чем китайская станковая живопись на всём Западе…
Как бы мало ни была известна живопись эпохи Сун[51], она начинает интересовать наших художников. Её очевидный гуманизм не отвечает нашим заботам и проблемам, однако освобождённая от японизма конца века, который всё ещё представляет её в карикатурном виде, она могла бы выявить доселе неизвестную на Западе позицию художника, особую функцию живописи, которую она рассматривает в качестве средства единения человека со Вселенной. Она познакомила бы нас с совершенно неведомой нам концепцией пространства: в этой области её каллиграфия не может быть учением, но дух её мог бы стать откровением. Позднее мы убедимся, до какой степени он далёк от духа христианского
Живопись Сун относится ко времени правления нескольких династий в Китае, самая известная из которых Северная Сунская династия (960–1127 гг.), основанная Цао Куангином (927–976), – один из наиболее значительных периодов развития китайского средневекового искусства.
