otra parte, y ya a nivel conclusivo, la lectura de los materiales arroja dos ideas nucleares: por un lado, durante su desarrollo desde fines del siglo XIX hasta inicios de la década del treinta, las prácticas documentales adquirieron distintas funciones. En este caso, se presentan con fuerza conceptos como construcción de imagen país, ideología y propaganda, y responden a preguntas utilitarias: ¿para qué se usaron las imágenes documentales? y ¿quién las utilizó? Si bien se trata de un núcleo amplio, que traspasa décadas y reúne materiales de índole muy distinta, a nivel de síntesis puede señalarse que las filmaciones de carácter documental se utilizaron para educar, propagar ideas, informar y, en menor medida, para contra-informar.
Este eje de análisis, que requiere de una revisión exhaustiva por medio de ejemplos que serán desarrollados en otra ocasión, se verá complementado con un segundo núcleo conclusivo: la filmografía documental temprana, en el marco de la historia del cine chileno, puede reconocerse como un espacio en que se experimentó con la tecnología y como un lugar en el que directores emblemáticos asociados a la ficción aprendieron y perfeccionaron un oficio, al mismo tiempo que enriquecieron su trayectoria con importantes filmes de no ficción. En el rubro documental también puede detectarse el origen temprano de manifestaciones audiovisuales tan comunes hoy en día como la publicidad o el documental institucional.
En esta misma línea, este trabajo permite sumar nuevos nombres al cine chileno, tanto nacionales como extranjeros, considerando que en la época más temprana los cineastas transitaban por distintos países de Sudamérica. De hecho, gracias al catastro, se ha podido seguir la ruta de pioneros por ciudades de Chile, registrando y exhibiendo sus trabajos, como es el caso del argentino Eugenio Py. Se suman, también, nombres de casas productoras de llamativa productividad en años tan tempranos como 1902 (la Empresa Pont y Trías estrenó 20 vistas solo en ese año), o 1903 (la Empresa Centenera y Ca. exhibió 25 vistas). Ya para la segunda década del siglo XX aparecen con fuerza las producciones de la Compañía Cinematográfica Ítalo Chilena y la Compañía Cinematográfica del Pacífico, que totalizan 19 y 42 estrenos identificados, respectivamente, entre 1909 y 1913. Además, aparecen largometrajes que pueden considerarse como hitos dentro del desarrollo del cine en Chile, como la temprana realización La industria del salitre (1915), de Francisco Caamaño, y la publicitada Músculo y cerebro (1924), de Carlos Borcosque.
Finalmente, la fundamental presencia del cine fuera de la capital chilena (tanto como espacio de exhibición como de producción), contribuye a descentralizar la historia de la cinematografía nacional, ampliándola más allá de lo que ya se podía detectar a través del cine de ficción. En lo que sigue, se abordarán subtemas vinculados al segundo nivel conclusivo. En primer lugar, se desarrolla la idea del documental como un espacio de experimentación tecnológica que se vincula a los orígenes del cine sonoro chileno, para luego revisar casos de directores que pasaron por el documental. En segundo lugar, se da cuenta de algunas cifras y casos que permiten poner en relieve a las regiones en la historia del cine chileno temprano. El texto finaliza con una pregunta por las posibilidades de comprender una cinematografía de carácter nacional desde su vínculo con otros países.
Experimentación tecnológica y dominio de una práctica
A dos años de la invención del cinematógrafo en Francia (1895) y a un año de las primeras exhibiciones en el Teatro Unión Central de Santiago25 (1896), apareció en los diarios iquiqueños el nombre del pionero chileno Luis Oddó, quien había logrado descifrar «el procedimiento para desarrollar e imprimir estas largas bandas de celuloide sensible» (El Tarapacá, 1 de junio de 1897, p. 3). Con certeza, Oddó estrenó en público cuatro películas locales, y llama la atención la diferencia que se percibe entre dos de ellas: Llegada de un tren de pasajeros del interior a Iquique, y Una cueca en Cavancha. La primera, con dos años de desfase, replicó el inaugural filme de los hermanos Lumière. La segunda, en cambio, tuvo como centro un baile tradicional: «La cueca, la muy popular cueca, se ofrece a los ojos de los espectadores admirablemente bailada por una entusiasta pareja» (El Nacional, Iquique, 30 de mayo de 1897, p. 3). El cine chileno, iniciado con una tensión –por un lado, una aspiración a lo moderno y, por otro lado, aludiendo a la tradición26– encontró, por tanto, su origen en una práctica documental.
La información sobre este origen, corroborada por Eliana Jara (2010), es fundamental para comprender esta práctica fílmica como un espacio de novedades y de búsqueda. De esta forma, si Oddó en 1897 «descifraba un procedimiento», en años posteriores se siguió experimentando con la tecnología, y pueden detectarse episodios en los que se buscó, por ejemplo, la rapidez en el revelado: tempranamente, en 1902, Ejercicio general de bomberos en la Alameda se estrenó a solo cinco días de la filmación, lo que constituye un hito para la época. Otro tanto ocurrió con Paseo en el Cerro Santa Lucía, de 1904. Ya para 1910, las productoras fueron perfeccionando sus técnicas de revelado, e incluso estrenaron películas a un día de haberlas filmado, como ocurrió con Las solemnes honras fúnebres en la Catedral de Santiago en honor de S. E. don Pedro Montt.
Esta ansiada celeridad se acentuó a fines de la década del veinte, cuando las casas productoras encargadas de los noticieros cinematográficos compitieron por la rapidez del estreno, de acuerdo a un impulso casi obsesivo por la instantaneidad en la entrega de la información, lo cual, en el caso del cine, implica eficacia a nivel técnico. Este deseo, que se homologa a los intereses de la prensa escrita –de los cuales dependen los noticieros (Vergara y Krebs 2017)– se hizo visible, por ejemplo, cuando en marzo de 1930 Actualidades La Nación publicó un recuadro en el que se jactaba de que la productora a cargo, Andes Film, estrenó el filme Los marinos peruanos en Chile el mismo día del hecho histórico. Agregaron, además, que en la repetición –entonces llamada «reprise»– se agregaron hechos también filmados durante el día; se especifica la duración del filme y el número de escenas, lo que da cuenta de dominio a nivel técnico.
La competencia a la que Andes Film implícitamente atacaba era Page Bros. Films, y aquí, en el marco de esta disputa entre dos de las casas productoras más representativas de la época, es cuando puede advertirse una pugna de mayor envergadura: por quién habría logrado dominar la tecnología sonora. De esta forma, a la aseveración de que el largometraje de ficción Norte y sur (1934), de Jorge «Coke» Délano, corresponde a la primera película sonora nacional, se agrega un inédito preludio: en el terreno documental se experimentó con la técnica sonora cuatro años antes. La película Melodías nocturnas, estrenada en 1930 por Page Bros. Films, es decidora sobre todo por evidenciar, a través de la prensa, la idea de experimento:
Melodías nocturnas fue filmada y sincronizada solo por vías de ensayo. Se trató de un experimento de tantos de investigación: más bien dicho, para ver cómo se hacen las películas sonoras. Y ese ensayo dio buenos resultados: la filmación y sincronización resultó casi perfecta. No se trata de una película de argumentos: registra, como su nombre lo indica, las melodías nocturnas (El Mercurio, Santiago, 30 de marzo de 1930, p. 43).
Más adelante, en enero de 1931, Page Bros. Films volvió, con más seguridad, a presentar el filme La gran carrera automovilística Circuito El Mercurio como «sonora», iniciándose esta vez una pugna con la antes mencionada Andes Film. Esta última desacreditó a la competencia, estableciendo que Actualidad sonora Andestone era la primera película chilena estrictamente sonora desde el punto de vista técnico. Más allá de los detalles, un aspecto que destaca de la cinta que Andes Film presentó como «realmente sonora» a la prensa y a empresarios teatrales, es la aparición explícita de un nombre fundamental del cine chileno: el del joven realizador Emilio Taulis, quien además fue «dirigente gremial de los cinematografistas, director de fotografía, camarógrafo, productor y laboratorista del cine chileno, tanto mudo como sonoro» (Jara 2011).
El caso de Taulis es decidor: por un lado, da cuenta del carácter multifacético que tuvieron importantes protagonistas del cine chileno y, por
