географического пространства. Ощущение пространства и глубокого проникновения в него, которое вызывал «вид», работало, таким образом, в качестве сенсорной модели более абстрактной системы, чьим сюжетом также было пространство. «Виды» были теснейшими узами связаны с топографическими планами, две эти практики взаимно определяли друг друга.
Проведенный анализ приводит нас к системе требований исторического характера, которые удовлетворялись жанром стереоскопического «вида». В свою очередь, понятие «вида» формировало связный дискурс, соответствующий этой системе. Очевидно, полагаю, и то, что дискурс «вида» не совпадает с тем, что дискурс эстетический понимал в XIX веке под термином «пейзаж». В самом деле, как невозможно феноменологически увязать пространственное построение, осуществляемое «видом», с фрагментарным и сжатым пространством того, что организаторы выставки «До фотографии» назвали «аналитической перспективой»[44], так невозможно и сравнивать представление, образуемое всеми этими «видами» вместе взятыми, с тем, которое реализуется в экспозиционном пространстве. Одно формирует образ определенного географического порядка, другое представляет пространство автономного Искусства и его идеализированной и специализированной Истории – пространство, обусловленное эстетическим дискурсом. Комплексные, множественные репрезентации ценности, называемой стилем (будь то стиль эпохи или художника), зависят от экспозиционного пространства. Они, можно сказать, с ним сплетены. История искусства последних двух веков является в этом смысле продуктом как нельзя более тщательно структурированного экспозиционного пространства XIX столетия, иначе говоря – музея[45].
Андре Мальро объяснил нам, как музей на множественном уровне, через преподносимую им последовательность стилей и их репрезентаций, организует доминирующую репрезентацию Искусства. Когда утвердился в нынешнем виде альбом по искусству, музеи тоже модернизировались и стали «воображаемыми музеями», «музеями без стен»[46] благодаря тому, что фоторепродукция размножила содержимое галерей в виде объединенного и общедоступного ансамбля. Однако все это лишь укрепляет музейную систему:
Перетекая при помощи фотографии с ее двусмысленным единством из статуи в барельеф, из барельефа в оттиск печати, из него – в бронзовую пряжку кочевников, вавилонский стиль будто бы приобретает собственное существование, как если бы он был чем-то большим, чем просто имя: он приобретает существование художника. Стиль, предоставленный познанию в своей эволюции и в своих метаморфозах, становится не столько идеей, сколько иллюзией живой судьбы. Репродукция, и только она, вводит в искусство этих воображаемых сверх-художников, которым дано многое – таинственное рождение, жизнь, завоевания, уступки страсти к богатству или обольщению, агония и воскресение. Их имя – стили. И, наделяя их жизнью, репродукция
С иных позиций тезис Галасси по поводу источников «аналитической перспективы» в оптике XVII века и камере-обскуре оспаривается во второй главе книги Светланы Альперс о голландском искусстве этого периода: Svetlana Alpers,
Проблему музея в этом ракурсе поднял Мишель Фуко в статье «“Фантастика” библиотеки» (Michel Foucault,
«Музей без стен», «Museum without Walls» – название «Воображаемого Музея» Мальро в английском переводе. Этой трансформации посвящена, среди прочего, статья Р. Краусс, первоначально опубликованная по-французски: Rosalind Krauss,
