target="_blank" rel="nofollow" href="#n_50" type="note">[50] Однако именно таков случай Огюста Зальцмана, чья фотографическая карьера началась в 1853 году и менее года спустя закончилась. Немногие фотографы XIX века так быстро пронеслись по сцене своего искусства, но и другие значительные фигуры брались за него, чтобы оставить уже через несколько лет: среди них Роджер Фентон, Гюстав Ле Гре и Анри Ле Сек, все трое – признанные мэтры фотографии. Одни возвращались к более традиционным искусствам, другие резко меняли область деятельности, как, например, Фентон, который стал адвокатом. Как отражается длительность и характер этой временной практики на понятии карьеры? Можно ли прилагать к карьере перечисленных фотографов те же методологические критерии, ту же идею индивидуального и последовательно развиваемого стиля, что и к творчеству других художников?[51]
Как вообще обстоит дело с творчеством, великим понятием эстетики? Опять-таки трудно совместить фотографические практики с тем, что обычно охватывает и предполагает этот термин: считается ведь, что творчество становится итогом упорства художника в его замысле и органически связано с предпринятыми им усилиями, – короче говоря, что оно связно и последовательно. Одной из противоречащих этому практик является уже упоминавшееся выше авторитарное применение копирайта, в результате которого с именами Мэтью Брэди или Фрэнсиса Фрита связываются многие произведения, созданные в основном их ассистентами. Другая практика, сопряженная с природой фотографического заказа, позволяла оставлять «произведение» в стадии, далекой от завершения. В качестве примера можно привести Гелиографическую миссию 1851 года, в рамках которой Ле Сек, Ле Гре, Бальдюс, Байар и Местраль (то есть главные представители ранней французской фотографии) создавали фотографическую документацию для Комиссии по историческим памятникам. Плоды их работы – около трехсот негативов, изображающих средневековые постройки, которые нуждались в реставрации, – не были не только опубликованы или выставлены комиссией, но даже и напечатаны. Фотографа в такой ситуации можно сравнить с режиссером, снявшим фильм, но не отдавшим пленку в проявку и не увидевшим отснятый материал. Какое место займет подобная работа в его творчестве?[52]
Есть в архиве фотографии и другие практики и случаи, расшатывающие обоснованность понятия творчества. Взять хотя бы корпус работ, слишком скудный или слишком обширный, чтобы ему соответствовать. Можно ли говорить о творчестве, ограниченном одним произведением? Между тем именно так поступает история фотографии с единственной работой все того же Зальцмана – альбомом археологических снимков (по формальным достоинствам блестящих), часть которых, как известно, была к тому же сделана ассистентом[53].
А можно ли, наоборот, представить себе творчество, включающее десять тысяч фотографий? Корпус подобного объема создал Эжен Атже, продававший его по мере накопления (в 1895–1927 годах) различным историческим собраниям, таким, как Городская историческая
Студентов, изучающих фотографию, ничто не стимулирует к исследованию применимости или неприменимости к ней моделей истории искусства. Лекции, посвященные истории фотографии на конгрессе Ассоциации художественных колледжей в 1982 году, анонсированные как изложение итогов долгожданных серьезных исследований в этой области, ранее систематически не изучавшейся, стали ярким примером того, как делать не надо. В докладе Констанс Кейн Хангерфорд «Шарль Марвиль, иллюстратор народной жизни: истоки фотографической эстетики» модель внутренней связности как необходимой составляющей творчества позволяет автору настаивать на связи между ранней практикой Марвиля в качестве гравера и продолжением его карьеры в фотографии. Стилистические оценки, предполагаемые подобным сопоставлением (повышенный контраст черного и белого, твердость и отчетливость контуров), не только трудноуловимы при систематическом рассмотрении, но и не позволяют, если ими пользоваться, провести какое-либо различие между Марвилем и его соратниками по Гелиографической миссии. На любую из его «графических» работ найдется такая же «графическая» работа Ле Сека.
Вот конкретный исторический пример: 75000 метров пленки, отснятые Эйзен штейном в 1931–1932 годах для фильма «Да здравствует Мексика!». Отосланная в Калифорнию для проявки, эта пленка так и не была просмотрена режиссером, который сразу по возвращении из Мексики уехал из США. Материалом завладели два американских монтажера, сделавшие из него два фильма: «Гром над Мексикой» и «На солнце», ни один из которых не рассматривался как часть творчества Эйзенштейна. Сегодня существует лишь реставрированный вариант этой пленки в оригинальной последовательности, сделанный Джеем Лейдой для Музея современного искусства в Нью-Йорке. Его статус по отношению к творчеству Эйзенштейна, разумеется, весьма второстепенен. Но если учесть почти десять лет кинематографической практики, которую имел за плечами режиссер, а также состояние киноискусства на тот момент – как в смысле корпуса фильмов, так и в смысле развития теории кино, – то Эйзенштейн, по всей видимости, лучше представлял себе по сценарию и замыслу фильма, которого не видел, то, что он создал, чем фотографы Гелиографической миссии – то, что сделали они. История проекта Эйзенштейна детально изложена в книге: Sergei Eisenstein & Upton Sinclair,
См. Abigail Solomon-Godeau,
