style="font-size:15px;"> В 1990‐е исследователи адаптаций начинают осознавать кризис постструктурализма, который «сместил фокус внимания с авторского на структурное, идеологическое, общее, институциональное и культурное в фильмах как текстах»[33], и обращаются к поиску языка и ракурса, который позволил бы «отказаться от представления об автономном оригинале – и в то же время сохранить возможность точки зрения, индивидуального усилия и критики»[34]. Как иронически замечает Дадли Эндрю, «после двенадцати лет шепота нам опять позволено обсуждать автора»[35]. Кортни Леманн, автор постмодернистских адаптаций Шекспира, задается вопросом: «Существует ли способ отказаться от тиранической идеологии Автора, сохранив при этом жизнеспособную, ответственную инстанцию, которая обеспечила бы какую-то стабильность в этом зыбучем песке?»[36] Таким образом, на новом этапе возвращается первый подход, реабилитирующий сопоставление конкретного фильма и текста, но не встраивающий их в структуру ценностной оппозиции. Исследователи, настаивающие на важности сопоставления художественного текста и его адаптации, подчеркивают, что такое сопоставление не означает отношения «оригинал – копия», «причина – следствие». Важны причины, по которым режиссер, ориентирующийся именно на модус сопоставления текста и фильма, производит те или иные сдвиги при визуальном трансфере, – и именно этот вопрос я исследую на материале постсоветских экранизаций.
Пытаясь ограничить поле исследования, Дадли Эндрю напоминает, что большинство фильмов являются адаптациями более или менее известных литературных текстов, и предлагает ограничиться теми случаями, когда сам процесс адаптации выдвинут на первый план, где оригинал представляется режиссеру важным источником – или целью. Рассматривая отношения между такими адаптациями и их литературными источниками, он выделяет три способа взаимодействия фильма и текста: заимствование, пересечение и точный перенос. При заимствовании, утверждает он, происходит двусторонний обмен между текстом, который благодаря популяризации получает нового читателя, – и фильмом, который взамен на это получает престиж за счет ассоциаций с литературным каноном. Таким образом, Эндрю возвращает нас от идеи предполагаемой (публикой и часто самими режиссерами) неполноценности адаптации по сравнению с литературным источником – к необходимости реабилитировать ее как серьезную форму, обеспечивающую посредничество между разными культурными регистрами.
Имельда Велехан переосмысливает эту дискуссию, поставив экранизацию в центр отношений между высокой и массовой культурой и продемонстрировав ее связь с приобретением «культурного капитала» (в терминологии Бурдье[37]). Велехан полагает, однако, что такой подход помещает чтение литературных произведений в ту же критическую область, что и потребление откровенно коммерческих текстов, – и редуцирует индивидуальные
Ibid. P. 77.
