времени и выделяет два ее типа: реставрирующий – воспроизводящий ритуал и заново изобретающий традицию, и рефлексирующий – часто иронический, не предполагающий возвращения, но фокусирующийся на самой дистанции с прошлым, на ощущении разрыва. Первый – коллективный, предполагающий возвращение к национальным символам и восстановление мифического места общего обитания; второй – личный, отсылающий к индивидуальной памяти. Заметим, что эти два типа ностальгии коррелируют с двумя стратегиями адаптаций классики и двумя режимами просмотра, которые они задают: реставрирующий – с экранизациями, ориентированными на воспроизведение классического образца, подчеркивающими его устойчивость, – таковы, например, сериалы 2000‐х годов. А рефлексирующий – с трансформирующими, деконструирующими адаптациями 1990‐х. Поиск языка для осознания новой реальности после распада советского государства обращается к знакомым структурам – образам классики, – а далее происходит либо утверждение этих структур заново как общих, но дистанцированных от аудитории, либо присвоение, лишающее их сакрального статуса.
Три стратегии адаптаций
В «экранизаторском буме» 1990–2000‐х исследователи выделяют две волны экранизаций, демонстрирующие две стратегии адаптации классики, а начиная с 2010‐х можно говорить о формировании третьей. В начале 1990‐х годов режиссеры чаще снимают адаптации, вступающие с классикой в диалогические отношения. Они обращаются к малоизвестным произведениям классиков или предлагают «нестандартное прочтение» произведений известных, иронически их трансформируя. Они «проблематизируют стершееся функционирование классических текстов» (Каспэ). С другой стороны, классика сама становится способом понять новое время: насколько кардинальны произошедшие перемены? Совершены ли какие-то существенные сдвиги в том, что выглядит как вечное возращение одних и тех же тем и мотивов? Адаптации 1990‐х – начала 2000‐х принесли с собой опыт немиметического освоения классики, опыт попыток обжить и оживить ее – опыт пародии, сомнения в клишированной «высокой духовности» – и вместе с тем опыт обнаружения в классике актуальности, злободневности. Таков был «Даун Хаус» Романа Качанова (2001), деконструирующий роман Достоевского «Идиот», или «Подмосковные вечера» Валерия Тодоровского (1994) – экранизация, переносящая в современность события лесковской «Леди Макбет Мценского уезда». Такие интерпретации существуют, как правило, в режиме фестивальных фильмов и обращены к довольно узкой группе зрителей, – несмотря на то, что они демонстративно играют с признаками массовой культуры. Разумеется, в это же время производятся и традиционные экранизации, авторы которых стремятся «передать дух первоисточника» – см., в частности, «Колечко золотое, букет из алых роз» или «Барышню-крестьянку» Сахарова, – но определяют этот этап экранизаций скорее фестивальные деконструирующие адаптации.
В
