вместе с ними во взрослую долгую жизнь.
Но «потеря невинности» в данном случае, помимо совсем конкретного смысла, есть также синоним обнажения и разрушения исторических и социальных иллюзий, воспроизведенных в «инфантильной», смахивающей на самодеятельность, театральной иллюзии.
Алхимия хроник Алвиса Херманиса составляет неоднозначное содержание коллективной работы. Она включает хроники, построенные на условных приемах и на гиперреальных деталях, но в не меньшей степени на визионерском опыте артистов и режиссера. И – хроники полудокументальные, сделанные одновременно на основе практики verbatim, а также в строгой монтажной, при этом деликатной обработке текста интервью рижан.
Успех Нового Рижского театра и Херманиса, получившего премию «Европа – театру» за «открытие новой театральной реальности», сродни открытию и успеху нового румынского кино.
Но успех – при отсутствии серьезной конкуренции или благодаря международному признанию – всегда готов обернуться модой на рижского или румынских реалистов. При этом совпадение интересов столь разных режиссеров важнее успеха. Хотя он, может быть, обеспечен этим неожиданным совпадением.
Стратегия рижского и румынских режиссеров – концептуальность vs радикальность. Радикальность же, возбуждающая публику как трансгрессия, которая не вызывает ни смеха, ни слез, как на спектаклях Херманиса или фильмах Мунджу и Пую, перекочевала в арт-мейнстрим игрового кино, в коммерческий репертуарный театр или в телевизионную документалистику.
Режиссеры-постдокументалисты – при разнице в постановочных средствах – действуют, казалось бы, формально менее эффектно и более традиционно, чем старые звезды авторского искусства. И бедного, и богатого. Будь то Линч или Муратова, Васильев или Марталер.
Сорокалетние режиссеры, работающие в постсоциалистических маленьких странах, обращаются к прошлому или к коммунальной жизни, унаследованной из прошлого. И – одновременно – к повседневному существованию одинокого, отдельного человека, изображенного, снятого, сыгранного как будто документально. «Долгая жизнь», прожитая безмолвно в коммуналке, где так натурально чистят на газете рыбу, готовятся пойти на кладбище к сыну, но доходят только до порога, обряжают соседа-покойника, собираются побелить потолок, пьют чай и много чего еще делают, очень жесткая история. Но и трепетная тоже, то есть никак не сентиментальная, а значит, иллюзиям неподвластная. Сыграна эта пантомима так завораживающе, что может вызвать и вызывает всхлипы в зале. Причем независимо от пережитого или непережитого коллективного социалистического опыта публики.
Умирание старика в «Смерти господина Лазареску», которого с вечера до рассвета возят на скорой помощи по больницам современного Бухареста, где его не принимают, тоже снята репортажно и тоже – как универсальная история. Она могла случиться до и после буржуазных
