казалось бы, на все лады и надолго изжитый.
Каждый раз режиссер подчеркивает дистанцию между возрастом актера и персонажа, или между типажными масками и антикварными сценическими аксессуарами, или между обыденной манерой рассказа и внезапными апартами артистов публике, или отчуждением исполнителя от роли рассказчика. Таким образом воссоздается одновременно знакомая – повседневная или историческая – реальность и реальность суперусловная.
Работая как постдокументалист, сочиняя вместе со своими актерами «персонажа, находящегося где-то посередине между прототипом и исполнителем»[15], и как режиссеры игрового кино из «провинциальных» европейских стран (типа Бельгии или Румынии), Алвис Херманис исследует опыт коллективности на разных уровнях построения спектакля.
Латышский документалист Юрис Пошкус вместе с художницей Нового Рижского театра Моникой Пормале и актерами этой труппы снимает игровое кино, объясняя свой выбор тем, что «мало кто из актеров способен импровизировать в режиме реального времени на съемочной площадке. ‹…› Пошкус сначала обозначил крайние точки, начало, середину и конец истории, а затем драматург Инга Абеле написала сценарий, в котором пропущены целые фрагменты, – именно их предстояло заполнить самим актерам. Актеры получили „на руки“ только границы сцен, действие которых они должны были сочинить»[16].
Обычно таким методом режиссеры работают с непрофессиональными актерами. Но документалист приглашает актеров, обученных Херманисом, в игровое кино, чтобы добиться уровня достоверности неигрового.
Казалось бы, и так считается, что внимание Херманиса «к пристальному, словно под микроскопом, рассматриванию интимной жизни, – родом из кинодокументалистики, стремящейся запечатлеть фрагмент жизни обычного человека»[17]. Однако это «внимание» – лишь первоначальный и первый слой работы с текстом интервью и с актерами. Театральные хроники Нового Рижского театра складываются в живой архив, поскольку в зависимости от реакции зала актерам дозволяется менять отрепетированный текст. Но такие сдвиги назвать импровизацией было бы неправильно. Безмолвная реакция зрителей управляет ходом «Латышских историй», отчего эти спектакли не эксплуатируют отрепетированную достоверность реальных монологов.
Спектакль «Латышская любовь» строился по другому методу. Актеры выбрали газетные объявления о знакомствах и довообразили истории, которые могли бы случиться, если б встреча потенциальных парочек состоялась. Однако текст объявлений, которые актеры читают в начале спектакля до того, как они перевоплотятся в персонажей, становится документальной завязкой для суперусловного зрелища. Молодые актеры в париках, с толщинками играют стариков, пародируют «натуральную достоверность» персонажей, доводя ее до гротеска, который остраняет, но и усугубляет точность наблюдения
Там же. С. 223.
Там же. С. 221.
