сквозь частную историю заурядного человека. И – в щемящих эпизодах. На улице, например, когда актриса, игравшая Грушеньку, делает вид, что не видит, как рабочий после известия о смерти сына обнимает обезумевшую жену. Или когда одна из актрис случайно находит в ящике рабочего, потерявшего сына, фотографии его с мальчиком, а рядом – патроны. Документальная фактура „Карамазовых“ рождается в диалоге с романом. И на его полях – во время прерванных репетиций спектакля. „Опечатки“ кинематографической реальности становятся драматургическим эквивалентом реальности сценической, лишенной в режиссуре Зеленки примет формального театрального эксперимента, зато радикализируются в концептуальном эпилоге фильма ‹…› Участников эпизода – актеров, режиссера спектакля и зрителей – объединяет трапеза в зале. Блины и водка, упомянутые в монологе Алеши, „превращаются“ в хлеб и вино у чешских артистов и польских хозяев фестиваля ‹…› Отрешенность камеры приглушает торжество евхаристии»[26].
Зеленка, автор игровых и документальных фильмов, решился на эксперимент, в котором реализовал свои (и Достоевского) диалогические интересы. Документальным материалом этого фильма стали съемки театральных репетиций, сохранившие на пленке (на память) следы знаменитого чешского спектакля, идущего и по сей день. А игровым – внесценическая история безымянного рабочего и завода, отчасти функционирующего, отчасти ставшего временной площадкой для модных фестивалей.
Схлестнув внесценические эпизоды (с участием актеров в ролях актеров и реальных рабочих завода) с реализмом театральных репетиций, Зеленка задокументировал пограничное пространство, в котором безусловно только движение из одной условности в другую. И – наоборот.
Так, Зеленка и Херманис – каждый по-своему – засвидетельствовали исторический и художественный промежуток: один – между театром, кино и историей польского завода; другой – между монологами актеров и текстом интервью, которые эти актеры записали у своих прототипов.
После травмы
Важно не то, что они мне показывают, а то, что они скрывают от меня, в особенности то, что они не подозревают того, кто в них.
Короткометражный фильм Бакура Бакурадзе (вместе с Дмитрием Мамулия) именовался «Москва». «Шультес» – двухчасовой его дебют – назван фамилией главного героя, проживающего в Москве и постоянно присутствующего в кадре. Очевидно, что человек в городе – центральный метакинематографический – мотив, интересующий режиссера, которого по недоразумению записывают в парадокументалисты, хотя он работает в промежуточном или пограничном пространстве (и времени действия его фильмов).
В первом фильме таджикские гастарбайтеры, братья с матерью, стерегущей в общаге семейный очаг, маялись в равнодушной столице, униженные неуплатой за труд на стройке. Их свободное время поглощал телевизор – доступное
