в чужой квартире. Но для него, в отличие от персонажей «Москвы», бывшего спортсмена с пробитой памятью, телевизор – это «окно» в опасное прошлое, напоминающее о себе в спортивных передачах, и в удаленное настоящее, передающее весть о взрывах на «Пушкинской». Из обоих он выпал в сверхреальное – искаженное и привычное – существование, в котором есть все: секс, ложь и видеокамера. Она найдена карманником в квартире внеочередной жертвы, которую он случайно увидел в реанимации и которую измордовал кто-то позднее и посильнее Шультеса. Здесь травма накладывается на травму (клин клином вышибается) и всплывают уже воспоминания спортсмена, отпечатанные на собственных фотографиях – где он с забинтованной головой и с другой барышней. Любовное звуковое письмо незнакомки своему возлюбленному, которое слушает Шультес, подключив камеру к телевизору, пробуждает его сверхусилие на встречу прошлого и настоящего. Но и оно свидетельствует о преградах, которые – сознательно или нет, вот в чем вопрос, – этому экс-спортсмену нереально взять, преодолеть.
Такое отчуждение удостоверяет не только этику маргинала, не только одиночество, разделенное с уличенным и взятым в дело юным карманником, живущим с бабушкой безотцовщиной, о котором Шультес заботится, которого использует, а в финале спасает, но предоставляет свободу маневров в тотальной несвободе беспамятства.
Такая вот притча. Без поддавков и без вычурности. Экзистенциальная травма, а не медицинская драма. (Поэтому я выбираю этот фильм не в ряду многочисленных опусов про амнезию, но как историю о несвидетельствуемой реальности, в которой приходится быть и жить.)
Короткая «Москва» – образчик фестивального эстетизма – была слишком правильным фильмом о чужом для чужаков городе, чтобы удивиться этим дебютом. Долгий план живописно ободранной стенки в депрессивном районе, раскатывание теста для «таджикской кухни», ухоженные цветочки в парке, политые смуглым наемным рабочим; диковинные ритуалы вроде выщипывания бровей с помощью нитки, которое проделывает старая таджичка; неизбежно красивые индустриальные пейзажи; бритоголовые скины, накаляющие (опасностью) воздух в вагоне метро близ молодого гастарбайтера с утонченным лицом, – все это демонстрировало клишированный взгляд на стильное социальное кино. Иначе говоря, на кино актуальное, для которого избраны экзотичные «паломники» (в кадре мелькала дощечка с такой надписью, приставленная к окошку с внутренней стороны салона автобуса, на котором люди приехали в «Мекку»-Москву заработать). Здесь в медленном темпе были в который раз показаны жгучие контрасты любых столиц. Никакой неопределенности, никакой загадки. E2 – E4.
Тривиальное начало было, видимо, неизбежным. Как сложится дальнейшая судьба режиссеров, должно было проясниться в единоличной партии каждого из авторов «Москвы». Первым появился космополитичный «Шультес», попавший в каннский «двухнедельник режиссеров» и сработанный на кинематографических архетипах
