Posmodernidad. Christopher Butler

      CAPÍTULO 1

      EL AUGE DE LA POSMODERNIDAD

      En 1976, mucha gente en la Tate Gallery de Londres se molestó debido a la obra de Carl Andre, Equivalent VIII (1966), una pila rectangular de ladrillos; es un objeto típicamente posmoderna. Ahora que está instalada en la galería Tate Modern, no coincide mucho con el canon de la escultura modernista; no es formalmente compleja o expresiva, ni particularmente atractiva cuando se le mira, podríamos incluso decir que rápidamente llega a ser aburrida y fácil de repetir. Dado que carece de toda característica que la pudiera hacer interesante (a menos que se siga la mística de los números pitagóricos), nos provoca pensar en su contexto más que en su contenido: ¿qué sentido tiene? ¿por qué está en un museo? Otra cosa relativamente común es que se hace necesario generar una teoría con respecto a la obra que llene el vacío del interés. Tal vez provocar preguntarse, ¿es realmente arte o es solo una pila de ladrillos que pretende ser arte? Sin embargo, esta pregunta no tiene mucho sentido en la era posmoderna, en la que parecemos aceptar generalmente que es la institución de la galería, más que otra cosa, lo que la ha convertido, en la práctica, en una “obra de arte”. Las artes visuales son básicamente lo que los curadores de los museos desean mostrarnos, ya sean obras de Picasso o vacas cortadas en trozos, y depende de nosotros estar al tanto de las ideas que rodean a estas obras.

      Muchos posmodernos (y, obviamente, los directores de los museos que los apoyan) quieren que dediquemos tiempo a pensar con respecto a las ideas que rodean a este “arte minimalista”. Una pila de ladrillos es intencionalmente básica; confronta y niega las cualidades emocionalmente expresivas del movimiento anterior, el modernismo. Tal y como el famoso Urinal de Duchamp o la rueda de bicicleta que montó en un banquillo, la obra pone a prueba nuestra respuesta intelectual y nuestra tolerancia ante los trabajos que una galería pone a disposición del público; aborda puntos bastante críticos que se convierten en presunciones sobre el arte bastante negatorias de sí mismas. André señala: “Lo que intento encontrar son conjuntos de partículas y reglas que se combinen de la forma más sencilla” e indica que sus equivalentes son “comunistas, ya que su forma es igualmente accesible para todos”.

      Sin importar lo políticamente correcta que pueda ser la interpretación de esta escultura, no es tan atractiva como El beso de Rodin o como las estructuras abstractas mucho más complejas de escultores como Anthony Caro. El avant-gardismo teórico de Andre, que pone a prueba nuestra respuesta intelectual, sugiere que el placer que sentimos con el arte más antiguo es algo dudoso. Objetos como este están profundamente relacionados con el puritanismo, con la forma en que abordamos ciertos temas y con hacer que el público se sienta culpable o perturbado.

      Estas son actitudes típicas de la gran mayoría del arte posmoderno y generalmente tienen una dimensión política. La obra que le valió el premio Turner en 2001 a Martin Creed sigue esa tradición. Es una habitación vacía, en que las luces se encienden y apagan.

      A continuación, escribiré sobre artistas posmodernos, gurús intelectuales, críticos académicos, filósofos y sociólogos, como si todos fueran parte de un partido político extrañamente constituido y combativo entre sus miembros. Este partido es fundamentalmente internacionalista y “progresivo”. Es más de izquierda que de derecha y tiende a verlo todo, desde la pintura abstracta hasta las relaciones personales, como instancias políticas; no está demasiado unificado en cuanto a su doctrina, e incluso aquellos que más han contribuido a sus ideas y manifiestos reniegan indignados de su pertenencia,

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