“real” de las instituciones políticas y culturales que nos rodean.
Debido a esto, los posmodernos generalmente siguen a Marx. Señalan que están muy al tanto del estado único de la sociedad contemporánea, imbuida en lo que denominan la “condición posmoderna”.
Por lo tanto, los posmodernos no solo apoyan los “ismos” estéticos o los movimientos de avant-garde, como el minimalismo o el conceptualismo (desde el que surgieron trabajos como el de André). Tienen una forma diferente de ver el mundo en sí, y usan un conjunto de ideas filosóficas que no solo impulsan una estética, sino que también analizan la condición de “capitalismo tardío” de la posmodernidad. Esta condición supuestamente nos afecta a todos, no solo a través del arte de avant-garde, sino que en niveles más fundamentales, a través de la influencia del enorme crecimiento de la comunicación por medios electrónicos que Marshall McLuhan denominó la “aldea electrónica” en los sesenta. Sin embargo, en nuestra “sociedad de la información” se desconfía de la mayor parte de ella, ya que contribuye más a la confección de la imagen de aquellos en el poder que al avance del conocimiento. En consecuencia, la actitud posmoderna es de sospecha, incluso llegando a la paranoia (como se puede ver, por ejemplo, en las novelas conspiranoides de Thomas Pynchon y Don DeLillo, y en las películas de Oliver Stone).
Frederic Jameson, un importante comentador marxista de la posmodernidad, cree que el Hotel Westin Bonaventura de Jon Portman en Los Ángeles es un claro ejemplo de esta condición. La extraordinaria complejidad de sus entradas, su aspiración de ser “un mundo completo, una suerte de ciudad miniatura” y sus ascensores en movimiento permanente lo convierten en una “mutación” hacia un “hiperespacio posmoderno” que trasciende las capacidades humanas de posicionarse, de encontrar un lugar en el mundo físico. Según Jameson, “la gran confusión” es un dilema, un “símbolo y un análogo” de la incapacidad de nuestras mentes. de mapear la gran red comunicacional mundial y descentralizada en que estamos insertos como individuos. Muchos hemos sentido algo parecido en el Barbican Centre de Londres.
Esta perspectiva de “perdido en un gran hotel” muestra que la posmodernidad es una doctrina para la metrópolis, en que un nuevo ambiente de ideas ha surgido con una nueva sensibilidad. Sin embargo, estas ideas y actitudes siempre se han debatido, y en las siguientes páginas combatiré el escepticismo posmoderno con el mío. De hecho, negaré que las perspectivas políticas y filosóficas, y las formas artísticas sean tan dominantes como podría sugerir la proclamación de una nueva era “posmoderna”.
De todos modos, incluso si nos restringimos a la corriente de ideas dentro del avant-garde artístico desde el año 1945, es obvio en estos momentos que podemos percibir un punto de quiebre con respecto a las del periodo modernista. El trabajo de James Joyce difiere mucho del de Alain Robbe-Grillet; el de Igor Stravinsky del de Karlheinz Stockhausen; el de Henri Matisse del de Robert Rauschenberg: el de Jean Renoir del de Jean-Luc Godard; el de Jacob Epstein del de Carl Andre; y el de Mies van der Rohe del de Robert Venturi. Cómo interpretar el contraste entre el modernismo y la posmodernidad depende principalmente de los valores propios; no existe solo una línea de desarrollo.
Figura 1. Interior del Hotel Westin Bonaventure por Portman. “Hiperespacio posmoderno”.
Muchas de estas diferencias se originaron en la sensibilidad de los artistas al cambio en el ambiente de las ideas. A mediados de los sesenta, los críticos como Susan Sontag y Ihab Hassan habían empezado a señalar algunas características, en Europa y los Estados Unidos, de lo que denominamos posmodernidad. Expresaron que el trabajo de los posmodernas era intencionalmente menos unificado, menos virtuoso y más divertido o anárquico; más preocupado de los procesos de nuestra comprensión que de los placeres de las terminaciones artísticas o su unidad; menos inclinado a tener una narrativa conjunta y ciertamente más renuente a una interpretación determinada que el movimiento que le antecedió. Veremos algunos ejemplos de esto más adelante.
El auge de la teoría
Algo después del periodo en el que los artistas antes mencionados se establecieron, ocurrieron acontecimientos posmodernos más profundos: “el auge de la teoría” entre los intelectuales y los académicos. Los trabajadores de todos los campos desarrollaron un sentido excesivamente crítico de consciencia de sí mismos. Los posmodernos reprochaban a los modernistas (y a sus presuntamente “ingenuos” lectores, espectadores o auditores) por su creencia en que una obra de arte podría, de algún modo. ser atractiva para toda la humanidad y estar libre de elementos políticos divisivos.
El auge de los grandes artistas innovadores de posguerra (Stockhausen, Boulez, Robbe-Grillet, Becket, Coover, Rauschenberg y Beuys) antecedió (y muchos podrían decir que complementó y explicó) a un enorme crecimiento en la influencia de varios intelectuales franceses, en particular el teórico social marxista Louis Althusser, el crítico cultural Roland Barthes, el filósofo Jacques Derrida y el historiador Michel Foucault, quienes empezaron su trabajo al pensar sobre las consecuencias del modernismo y extrañamente extendieron su relación al avant-garde contemporáneo. Althusser estaba preocupado de Brecht; Barthes de Flaubert y Proust; Derrida de Nietzsche, Heidegger y Mallarmé; y Foucault de Nietzsche y Bataille. A mediados de los años setenta se hacía complejo saber qué preocupaba a la mayoría de los posmodernos: la creación de un tipo específico de experiencia artística (perturbadora) o las nuevas oportunidades de interpretación filosófica y política que ofrecía. Muchos dirían ahora que para los posmodernos más comprometidos, las implicancias interpretativas siempre se privilegiaron (de forma desastrosa) por sobre las formas artísticas agradables y la sofisticación formal que tantos habían aprendido a apreciar en el arte modernista.
Este marco de ideas totalmente nuevo se exportó desde Francia hacia Inglaterra, Alemania y los Estados Unidos a fines de los sesenta y principios de los setenta. Para las protestas estudiantiles de 1968, el pensamiento filosófico más avanzado se había apartado del existencialismo fuertemente ético e individualista que era típico de la era de posguerra (Sartre y Camus eran sus exponentes más publicitados), acercándose a actitudes más escépticas y antihumanistas. Las nuevas creencias se expresaban en lo que ahora conocemos como teoría deconstructivista y posestructuralista. que revisaremos posteriormente. Los “nuevos novelistas” franceses también se alejaron del interés en los estados filosófico-emocionales de angustia y absurdo y del compromiso con los atractivos mímicos de una novela narrada de forma tradicional como La Nausea, de Sartre, o La peste y El extranjero, y abordaron formas antinarrativas mucho más frías y llenas de contradicciones, como los textos de Alain Robbe-Grillet, Philippe Sollers y otros quienes no estaban interesados en los personajes individuales o en un suspenso e interés narrativos coherentes, sino en cómo se desarrollaba su propio lenguaje de autoría.
Las nuevas ideas, si bien inspiraron literatura y dominaron su interpretación en los círculos académicos, echaron raíces fuera de las artes. Barthes estaba interesado principalmente en la aplicación de modelos lingüísticos a la interpretación del texto; el trabajo filosófico de Derrida comenzó como crítica de la lingüística; y el de Foucault estaba enfocado en las ciencias sociales y la historia. También estaban relativamente guiados por la relectura o redención de Marx, cuyo dominio en lugares como la Unión Soviética, antes de 1989, se explicaba de forma liviana debido a un socialismo burocrático mal aplicado. La mayoría de los intelectuales franceses responsables de la inspiración teórica de la posmodernidad trabajaron con un paradigma ampliamente marxista.
Por lo tanto, las doctrinas posmodernas abordaban gran parte del pensamiento filosófico, político y sociológico que se diseminó hacia el avant-garde artístico (particularmente en las artes visuales) y hacia las facultades de humanidades de las universidades en Europa y Estados Unidos como “teoría”; en el periodo posmoderno existió un dominio extraordinario del trabajo de los académicos sobre los artistas.
Esto
