Formeln; baste pensar en la extrema elasticidad de una fórmula como la del arte-expresión, cuyo significado cambiaba no sólo de un libro de Croce al otro, sino hasta de edición en edición del mismo libro.45 La verdadera sustancia de la estética croceana, por el contrario, no era filosófica sino empírica; era aquella crítica menuda, la que daba origen en cada caso a esas estéticas concretas de las que habla Fubini.
Se comprenden así, por un lado, las numerosas críticas y reacciones que suscitó a lo largo de medio siglo; y, por otro lado, la impaciencia con la que Croce las acogía. Todo esto era más que natural; de hecho, si los adversarios le objetaban la vaciedad de sus fórmulas era porque las querían pensar en verdad filosóficamente; pero Croce no podía prestar oídos a estas críticas porque estaba convencido de que las suyas no eran fórmulas vacías; y en realidad no lo eran, sólo que su contenido no era filosófico, sino em-pírico. Fue una vicisitud que duró decenios; desde que Bertana, en 1903, le objetara la vaciedad de la definición de lo bello como «la expresión lograda» («pero ¿cuándo hay logro? ¿cuando gusta?», se preguntaba Bertana); o en 1912, cuando Cohen, un acreditado teórico de la estética psicológica alemana, le reprochaba haber sustraído a la estética sus problemas más importantes; hasta que I. Babbit, el fundador del «neolaocoontismo», le objetara que la fórmula del arte-expresión se reduciría a la vaciedad de aquel wilder Ausdruck contra el que ya Lessing arremetía.46
Verdad es que la estética croceana representaba en cierta medida la crisis viviente de la estética filosófica idealista; y su ambigüedad entre un empirismo y una filosofía basada en fórmulas era la mejor expresión de ella. Quien la aceptaba en su empiricidad podía obtener un gran provecho a los efectos de la crítica literaria, por ser aquélla un estímulo vigoroso para el gusto y para la crítica. Pero quien buscaba la sustancia filosófica de sus fórmulas (intuición, expresión, liricidad) no podía sino repetir la observación de Dessoir que citamos al principio: «Las metáforas con las que trabajan los teóricos de la estética no son la expresión genuina de un proceder científico, sino tan sólo su armazón verbal».
En fin, no podría dar por totalmente concluidas estas observaciones sobre Croce sin recordar la importante y original Auseinandersetzung de Augusto Guzzo en confrontación con la crisis de la estética idealista. En su pensamiento convergen tanto la constatación de la insostenibilidad de los sistemas estéticos cuanto la inevitabilidad de las exigencias que de aquella crisis se derivan. En el estudio de 1949 sobre Il concetto di arte, Guzzo ha señalado claramente la insostenibilidad no sólo del primero, sino incluso del segundo croceísmo: «La exclusión apriorística de elementos racionales es tan arbitraria como la petición que hacía la vieja estética cuando asignaba al arte el cometido de enseñar además de deleitar, dejándose ir hasta presentar lo dulce como simple vehículo de lo útil».47 Guzzo contrapone a Croce la exigencia de ver a todo el hombre implicado en la experiencia artística: «con lo que el arte queda liberado de su lazo con una sola de las viejas facultades, la imaginación y, empleándolas todas juntas, será una actividad de todo el espíritu, no el producto psicológico de un solo poder que actúa de manera aislada.»48 Guzzo ha precisado su posición en el importante apéndice a su volumen La moralità, titulado «Fuerzas, formas y actividad del espíritu»: «Por otra parte, la inmortalidad del arte no es algo separable de la inmortalidad de las obras singulares, tan sólo en las cuales es el arte una actividad concreta y no una abstracción mediada como una fuerza anterior y superior a sus concretas afirmaciones.»49
De este modo, el concepto tradicional de arte en el sentido de las bellas artes pierde hoy su carácter de necesidad sistemática. Ello resulta evidente en la comunicación veneciana de Guzzo, de 1957, titulada Arte e scienza. Aquí el concepto de arte es extendido sustancialmente a todo actuar humano: «Arte es, en tal sentido, la sabia elección de los medios que juzgamos idóneos para alcanzar un fin.»50 Y el concepto de bellas artes viene a ser un caso particular del mismo, no una categoría absoluta. De cualquier modo, nuestro discurso sobre la posición de Guzzo, de la máxima importancia en el día de hoy, no podemos desarrollarlo, por desgracia, hasta que no haya aparecido en su totalidad ese libro sobre L’arte en el cual está trabajando y meditando desde hace años –y que no se encuentra hoy lejos de su publicación, tras haber visto la luz ya su primer volumen, Il parlare (por lo demás, de la posición de Guzzo se ha tenido ya un interesante desarrollo en la Estetica della formatività de Luigi Pareyson,51 que proviene de su escuela, cuyo examen excedería nuestro argumento).
La crisis de la estética croceana, madurada a través de un cada vez más evidente aflorar de la sustancia empírica bajo la apariencia filosófica de sus fórmulas, encontró, por así decir, su complemento en la crisis de la estética gentiliana, que se produjo justamente por el motivo opuesto, esto es, por haber llevado al extremo la exigencia de un carácter filosófico de la estética. Por ello no es sólo por costumbre tradicional por lo que hacemos acompañar aquí al nombre de Croce el de Gentile; de lo que se trata es de que la crisis de la estética idealista del siglo veinte ha tenido propiamente dos aspectos complementarios: la disolución en el empirismo, representada por Croce mejor que por cualquier otro (en Collingwood, por ejemplo, convergen ya elementos eclécticos), y la disolución en la metafísica, representada sobre todo por Gentile.
Cuando Carlini distingue una «filosofía del arte» (es decir, un filosofar que discurre sobre el arte) propia de Croce, respecto de una «estética» propia de Gentile,52 asume el término estética en el sentido rigurosamente idealista de una resolución total de los problemas artísticos en los problemas filosóficos. Yo preferiría entonces hablar de estética filosófica, dado que puede también existir una estética que aspire a ser un estudio declaradamente empírico de los fenómenos del arte. Pero si se habla de estética filosófica se debe decir, ciertamente, que lo que Gentile intentó hacer fue aquello que Croce no había hecho: a saber, fundar una estética total y verdaderamente filosófica. En el fondo, Croce ni siquiera se lo había propuesto: él deseaba tan sólo una estética «que no se desprende nunca del tronco de la filosofía»;53 Gentile, por el contrario, afirmaba radicalmente que La filosofia dell’arte «quiere ser un libro de filosofía.»54 Eran dos exigencias bien diferentes: para Croce era suficiente con que la estética tuviese una raíz filosófica; para Gentile, todo el organismo de la estética debía ser filosófico. Era inevitable que, así como el primero se deslizaba en el empirismo, el segundo se deslizase en la metafísica. Y lo que se disolvía en ambos era justamente la estética como ciencia filosófica autónoma.
Se entiende, por consiguiente, que la crítica que hacía Gentile a la estética croceana no podía ser distinta de la que Dessoir había dirigido a las alles erklärende Formeln. Incluso la intuición croceana, aun cuando desde un punto de vista empírico hubiese sido enriquecida por Croce con sucesivas determinaciones, desde un punto de vista filosófico no era otra cosa que una fórmula explicatodo, según la expresión de Dessoir. «El brevísimo tratamiento croceano –objetaba Gentile– no desarrolla el concepto de arte o intuición, sino que lo protege impidiendo que nada extraño se acerque o se mezcle con el objeto observado y vigilado… No se trata ya de que no diga propiamente nada de la esencia del arte; sino que aquello que dice está en su totalidad implícito en la primera proposición, que es la constatación del hecho».55 Por ello, la estética de Croce
