en la escena de la reconciliación, exagera de tal modo el amor paterno que se ha interpretado como amor incestuoso, tolerado, además, por la madre, que interrumpe la escena suavemente. La imagen de la función de la familia, la protección del individuo y de la moral, no queda en entredicho, sino directamente demolida.
El conde mantiene su decisión principal, para reparar «die einzige nichtswürdige Handlung, die er in seinem Leben begangen hätte» (1982, III: 112), y se adapta a los diferentes escenarios que va preparando la marquesa, pero también ejemplifica la gran contradicción de salvar a la marquesa de los soldados que intentaban violarla y, acto seguido, su propia violación (por la que serán fusilados cinco soldados sin que él intervenga). Es una manera de mostrar cómo la guerra convierte a una buena persona en un violador y un cobarde.
El hermano es el personaje más lineal de la narración, por la insistencia en la «Schande, die die Marquise über die Familie gebracht hatte» (1982, III: 127). Alguna de sus frases recuerda las de Valentin, el hermano de Gretchen de la primera parte del Fausto; por otra parte, permiten al conde contestar con su alternativa: «Der Graf erwiderte, daß sie mehr wert wäre, als die ganze Welt, die sie verachtete» (1982, III: 128).
Tras variadas estratagemas, entre las que ha ido desgranando la serie de posiciones contrapuestas para que el lector las vaya juzgando, llega la reconciliación con el padre y el hermano; todos están de acuerdo en el matrimonio, «um die Lage der Marquise glücklich zu machen» (1982, III: 139). Ya no hablan de salvar la honra de la familia, sino de la felicidad de la Marquise.
La misma técnica de contraponer puntos de vista, visiones del mundo alternativas, es la que utiliza en Michael Kohlhaas. Después de la primera frase mencionada al principio, comienza la narración de la anécdota que llevará al problema. La descripción minuciosa de los detalles del diálogo entre el buen ciudadano y los nobles del castillo de Tronka dura hasta que el narrador da cuenta de las «ungesetzlichen Erpressungen» (1982, III: 10) de las que es objeto el comerciante de caballos. Evidentemente, la terminología, en especial los adjetivos con los que califica al protagonista y a los nobles, deja notar una clara simpatía por el burgués justo y laborioso, víctima de unos nobles ociosos y prepotentes. Asimismo los nombres de los personajes corroboran las fobias y las filias del autor: los primos del noble Wenzel von Tronka reciben los de Hinz y Kunz, sin duda con intención de ridiculizarles (‘Tal’ y ‘Cual’); los hijos de Kohlhaas, por el contrario, se llaman Heinrich y Leopold, nombres que coinciden con el del autor y el de su hermano.
A pesar de esta tendencia, en sus primeras páginas, mientras se describe el contexto en el que tendrá lugar la injusticia, la propia injusticia y los intentos del protagonista de apelar a las instancias legales para obtener lo que le pertenece, la narración se mantiene dentro de unos límites que apenas traspasan los de la Ilustración. La ruptura definitiva con esta estética se produce en el punto en el que muere Lisbeth, la esposa de Kohlhaas, en su empeño de colaborar con él en su lucha por sus derechos; en su lecho de muerte señala el pasaje de la Biblia que reza: «Vergib deinen Feinden; tue wohl auch denen, die dich hassen» (1982, III: 30), a lo que Kohlhaas responde con el pensamiento: «So möge mir Gott nie vergeben, wie ich dem Junker vergebe!» (ibíd.).
La cita bíblica tiene, por una parte, la misma función que la carta que más adelante le enviará Lutero a Kohlhaas y la conversación que ambos mantendrán, en la que Lutero, a pesar de reconocer que todo lo que Kohlhaas reclama es justo, afirma: «Doch hättest du nicht, alles wohl erwogen, besser getan, du hättest, um deines Erlösers willen, dem Junker vergeben?» (1982, III: 47), es decir, la función de evidenciar el mensaje de resignación que difunde no solo la religión católica, sino también la protestante, considerada más liberal, y la de denunciar los beneficios que los nobles obtienen de la alianza Iglesia-Estado, aquí la sumisión del burgués al poder establecido, aunque este sea injusto; por otra parte, cuando Kohlhaas decide no resignarse, no someterse, contrapone la lucha por sus derechos a la resignación. Si en la primera parte había intentado llevar a cabo esta lucha dentro de la más estricta legalidad, en la que todavía creía, ahora, al ver que la legalidad establecida impide el triunfo de la razón y del derecho natural, prescinde de ella y lucha contra el orden que es presentado como injusto. Esto induce al lector a establecer otro paralelismo: entre Kohlhaas y el Lutero anterior a las insurrecciones de los campesinos.
Algo parecido sucede en la narración El terremoto en Chile: el amor imposible de los protagonistas debido a su diferencia de clases, la condena a muerte de la pecadora, cuyo único pecado consiste precisamente en amar, y la muerte en el terremoto –una especie de juicio de Dios– precisamente de los representantes de la Iglesia y del orden (la abadesa, las monjas, el arzobispo y el virrey).
También en su obra menor encontramos ejemplos de una ironía que puede llegar al sarcasmo. Su comedia más importante, Der zerbrochene Krug, la convierte en uno de sus elementos principales y precisamente son los conceptos de autoridad y de justicia sus objetivos centrales, ejemplificados en una realidad muy próxima a los espectadores o lectores de su tiempo. Los mismos conceptos que aparecían como centro de atención en aquellas narraciones.
Esta tendencia se manifiesta aún con mayor claridad en su Gebet des Zoroaster, a quien al principio recuerda: «Du hast dem Menschen ein so freies, herrliches und üppiges Leben bestimmt, [...] um ihn zum König der Erde zu machen» (1982, III: 325). Le explica seguidamente que por causas y fuerzas incomprensibles el hombre está ahora dominado y encadenado y, obcecado por patrañas, sin ver su alto destino, se adapta a este estado, por lo cual el poeta pide al dios que le dé fuerzas, en primer lugar, para «Durchdringe mich ganz, vom Scheitel zur Sohle, mit dem Gefühl des Elends, in welchem dies Zeitalter darniederliegt, und mit der Einsicht in alle Erbärmlichkeiten, Halbheiten, Unwahrhaftigkeiten und Gleisnereien, von denen es die Folge ist» (1982, III: 10). Finalmente, le pide fuerzas para luchar contra cada una de estas causas.
En conjunto, se puede decir que los temas que hemos visto –la libertad, la justicia, la alianza trono-altar, la relación ciudadano-estado, etc.– y especialmente la forma como son tratados impiden afirmar que Kleist está solamente entre el Romanticismo y el Clasicismo. Coincide en la época, pero no con su estética, por esto parece más justo ver en él al genio que amalgama las dos corrientes surgidas de la Ilustración (el Sturm und Drang, antes de la Revolución francesa, y el jacobinismo, durante y como consecuencia de esta), y que participa en el debate entre la visión tradicional y las nuevas ideas difundidas por los jacobinos a partir de la Revolución francesa; con ello hace de puente con los escritores posteriores de la Joven Alemania y el Vormärz.
Dos epigramas pueden ayudar a la interpretación de la obra de Kleist:
Nothwehr
Wahrheit gegen den Feind? Vergib mir! Ich lege zuweilen Seine Bind um den Hals, um in sein Lager zu gehen.5
Verwahrung
Scheltet, ich bitte, mich nicht! Ich machte, beim delphischen Gotte, Nur die Verse; die Welt, nahm ich, ihr wißts, wie sie steht (1982, I: 21).
Para terminar, dos anécdotas, no de Kleist sino de su vida, con la misma finalidad:
1 Su padre era militar y murió cuando él tenía 10 años; él ingresó en el Ejército a los 14 años y al año siguiente participó ya en el sitio de Maguncia en el marco de las guerras de coalición contra Francia (de abril a julio de 1793); en 1799 abandonó el Ejército.
2 En el invierno de 1803, al volver a Alemania desde París, tras su intento fallido de enrolarse en el Ejército francés, se hospeda, en Maguncia, en casa del médico Georg Wedekind, uno de los exdirigentes del club jacobino de Maguncia.
1. Y los de algunos de sus predecesores en el
