не прозаическим текстом, а музыкальной партитурой спектакля, где слово лишь часть, а фабула либретто – только повод для погружения композитора в создаваемую его воображением новую реальность.
Так называемая персонификация музыкальных образов, их визуализация и переход их из мира «чистой музыки» в сценическое пространство происходит через феномен соединения мелодии и поэтического текста. Логично предположить, что такое изменение «предлагаемых обстоятельств» в опере по отношению к драме влечет за собой трансформацию или, по крайней мере, корректировку механизма приведения актерского воображения в состояние, необходимое для сценического творчества.
Здесь происходит еще одно «усложнение» вопроса. Возникает проблема оценки драматургического метода композитора, заключенного в тексте партитуры, и его влияния на взаимоотношения актера и роли в оперном театре. Принимая во внимание практику написания опер, принятую вплоть до середины XIX века, сложно представить, чтобы драматическое осмысление типизированных до схематизма сценических положений персонажа в эстетике барокко было «сверхзадачей» композитора. В таком случае естественно предположить, что и «сверхзадачей» исполнителя в такой опере не может быть конфликт, разрабатываемый, вскрываемый средствами действенного анализа роли или всей пьесы. Из этого следует очевидный вывод: предмет оперы эпохи музыкального барокко – не предмет драмы в ортодоксальном, то есть сегодняшнем ее понимании. Музыка, поэзия и их сценический комментарий, интерпретирующие партитуру в таком спектакле, постигают художественную сущность произведения иными, «не драматическими» средствами.
Но как отражается это положение на певце, нашем современнике, выходящем на сцену в начале XXI века в опере Г.-Ф. Генделя или А. Вивальди? И как изменится, или, точнее, как должна измениться психотехника того же певца-актера, если на завтра ему предстоит воплощать образы, созданные драматургическими гениями В.-А. Моцарта, Р. Вагнера, Дж. Верди, Д. Шостаковича?
В начале XVII века опера создавалась как идеальная форма драмы. На актера нового вида театрального искусства его создатели возлагали особые надежды по возрождению традиций высоких образцов древнегреческой трагедии. Я. Пери, Дж. Каччини, К. Монтеверди увлекала идея соединения в пропорциях золотого сечения музыки, поэтического и пластического начал, прежде всего, именно в искусстве в певца-актера.
Сегодня, напротив, певец в опере являет собой не пример для восхищения и подражания в мире театра, а вызывает снисходительную улыбку музыкантов-инструменталистов или актеров драмы. Первые удивлены поздним приходом вокалиста в профессию – серьезно пению начинают учиться никак не ранее шестнадцати лет, тогда как скрипач или пианист к этому времени уже сформировавшиеся музыканты. Вторые видят в оперном певце «неумелого лицедея», так как на сцене человек поющий нередко похож на актера – он озабочен качеством звука, может странно выглядеть и только
