inicialmente. En primer lugar, la reproducción violenta del mar estrellándose contra la costa rocosa, cuya imaginería toma Lowell del pasaje de Thoreau, pero que transforma en busca de una mayor violencia visual y sonora tal como se demuestra en la proliferación de fonemas fricativos en el primer verso. El segundo aspecto tiene que ver con la personificación del cuáquero ahogado, “the drowned sailor”, y la descripción grotesca del cuerpo sin vida. Estos dos aspectos apuntan de nuevo a una ruptura de expectativas en lo que a la tradición elegíaca se refiere. Incluso aparece una referencia explícita al mito del origen de la poesía, Orfeo, para desconstruir la idea subyacente al canto elegíaco que haga resurgir la persona con vida del submundo. Pronto la imaginería melvilliana preside la escena envolviendo la situación reinterpretada por Lowell en acción quiásmica donde se construye una trágica transgresión y una transgresión de la tragedia.
La figura arquetípica de Ahab, arquetipo fundamental del sistema imaginario lowelliano, aparece en este poema de forma impactante. Tal como reflexiona Northrop Frye, “Moby Dick cannot remain in Melville’s novel: he is absorbed into our imaginative experience of leviathans and dragons of the deep from the Old Testament onward” (Frye 1957: 100). Pero en el poema de Lowell resulta una imagen que adquiere potencia por su aparición oblicua más que por su resultado como descripción directa: “where the heel-headed dogfish barks its nose / On Ahab’s void and forehead; and the name / Is blocked in yellow chalk”. La descripción violenta y física del mar chocando contra la costa rocosa, junto a la descripción física del barco encallado (“stranded hulk / Heavy with sand”) y la descripción grotesca del marinero ahogado (“Light flashed from his matted head and marble feet, / He grappled at the net / With the coiled, hurdling muscles of his thighs: / The corpse was bloodless, a botch of reds and whites, Its open, staring eyes / Were lustreless dead-lights), contrasta con la figura arquetípica, monomaníaca y vacía (“void”, siguiendo terminología melvilliana que concede una gran complejidad a este concepto al que añadimos las diversas dimensiones del color blanco) de Ahab, concediendo alternativamente gran peso a los tres versos en cuestión. Debe apreciarse, asimismo, la ausencia de nombre o bien el anonimato de la persona a la que se supone que va dirigida la elegía – cousin Winslow –, nombre que únicamente aparece en la dedicatoria del título, buscando el poeta, entonces, universalizar la muerte por ahogamiento en lugar de individualizarla.
Sin embargo, junto a la imaginería utilizada a semejanza del pasaje de Thoreau de la cual toma posesión la imaginería melvilliana, esta secuencia está elaborada con imaginería bíblica. Robert Lowell extrae esa riqueza figurativa para crear su elegía particular, su transgresora visión de la existencia para en última instancia recrear su antielegía. Para ello utiliza (no menos irónicamente) las imágenes arquetípicas de la Biblia – en este caso concreto – del primer capítulo del Génesis, para ir progresando paulatinamente hacia la visión del Apocalipsis. La clave para la interpretación de la estrofa viene establecida en el término “void”, que llama la atención tanto por su colocación junto a “forehead” como por su función de calificativo y su apunte melvilliano. Este hecho nos hace sospechar que “void” viene cargado con un significado que va más allá del nivel superficial. Si observamos con detenimiento el proceso que sigue el lenguaje y la imaginería del poema hasta llegar al verso de “Ahab”, encontramos la intensidad y compresión de los elementos fundamentales del Génesis, la localización de las coordenadas espacio-temporales: la luz y la oscuridad (“Light / Flashed”; “night had steamed”), el cielo y el infierno, la tierra y el mar. Desde este momento el vacío que antecede a la creación, “And the earth was without form, and void; and darkness was upon the face of the deep. And the Spirit of God moved upon the face of the waters” (Génesis 1: 2), es sustituido por la imaginación del poeta en una doble subversión: la referencia a Ahab en su intertextualidad con Moby Dick de Herman Melville, y la introducción de la mitología griega en la referencia a Orfeo14. Este hecho apunta hacia el proceso que sigue el poeta para lograr su objetivo. Las expectativas imaginarias (Biblia) y literarias (Elegía) se rompen y transgreden para crear una particular visión de la existencia utilizando los instrumentos que permiten la creación del poeta: el lenguaje del arquetipo literario en busca de los elementos que permitan expresar sentimientos de sublimación. Y aquí leemos a Burke en Melville y a Melville en Lowell: esa búsqueda de sublimación es también la búsqueda de la identidad. El propio poeta de Boston se posiciona al respecto:
We leap for the sublime. You might almost say American literature and culture begins with Paradise Lost. I always think there are two great symbolic figures that stand behind American ambition and culture. One is Milton’s Lucifer and the other is Captain Ahab: these two sublime ambitions that are doomed and ready, for their idealism, to face any amount of violence. (Lowell en Giroux 1987)
Múltiples han sido los comentarios y análisis en busca de analogías con el poema “Lycidas” de John Milton, sin embargo, a nuestro parecer no es el camino pertinente para la profundización en este poema. Éste, acaso, utiliza un marco de clara localización literaria correspondiente con la convención de la elegía. Pero la estrategia es la ruptura de esa expectativa que se crea, para acaso recrear un contramito paralelo al del Génesis y el Apocalipsis bíblico desde la interpretación de Herman Melville. Así, este poema socava los pilares de la tradición elegíaca rechazando los motivos generadores de lamentación. Desde esta perspectiva Robert Lowell construye una Recreación – utilizando lenguaje de Northrop Frye – del mito del Génesis o la Creación, lo cual significaría la primera ruptura de expectativas: la utilización de un marco elegíaco, la muerte de su primo en altamar, para reescribir su visión de la existencia desde la perspectiva del origen de las cosas, del origen de la vida. En la sección tercera del poema, por ejemplo, el símbolo melvilliano de la ballena blanca se identifica con “Jehovah”, quien se muestra a Moisés en el Viejo Testamento, concretamente en Génesis (3, 14): “I am that I am”.
De esta forma, tras el análisis de la primera estrofa y con la clave del epígrafe del poema, observamos que se encuentra estructurado en siete estrofas en torno al eje temático del mito de la Creación según el Génesis. Siguiendo este mito, según hemos visto en la primera estrofa, se establecen dos ejes fundamentales que conciernen a la referencia espacial y que se trabajan a lo largo de todas las estrofas. Se trata, entonces, de un eje horizontal que viene definido repetidamente como “seaward” y “landward”; y por otra parte, un eje vertical, definido como “upward” y “downward”. Esta teoría se confirma con la última estrofa donde leemos “when the Lord god formed man from the sea’s slime and [...] and [...]” y la utilización de estructuras sintácticas paralelas reproduciendo la forma bíblica. Este sistema de paralelismos y repeticiones se condensa en las tres últimas estrofas hasta llegar a esa séptima estrofa. Esto no quiere decir, obviamente, que Lowell construye su poema de forma estricta siguiendo el patrón bíblico, sino que utiliza elementos imaginarios arquetípicos para reconstruir desde la transgresión su propia cosmovisión, lo utiliza para – desde la Creación – proceder a la Recreación.
Un proceso de ruptura de expectativas únicamente puede existir si previamente existe un modelo, tradición, o texto de referencia. El mecanismo de funcionamiento en lo que a la construcción y codificación del mensaje se refiere hasta su recepción y descodificación es similar al de la parodia. Sin embargo, el caso que nos ocupa se acerca, por diversas razones, a la construcción alegórico-ambigua de Melville. Según Northrop Frye (1988 (1980)), existen dos formas de acercamiento al mito de la creación. Una aproximación o lectura tradicional interpreta el mito en cuanto que Dios crea el mundo antes que el hombre, quien aparece en un estadio posterior pero forma parte de este origen. Dios crea un jardín donde coloca a Adán, y crea previamente una ciudad de ángeles antes de cualquier ciudad humana. Posteriormente, a través de la tentación, Adan y Eva caen en el pecado original alienándose de lo divino. La otra lectura de la que nos habla Frye es la visión que tiene el hombre de una naturaleza recreada bajo la perspectiva humana y reproducida bajo diversas manifestaciones del mismo. Esta línea culmina en una visión definida como recreación donde el hombre ocupa un papel primordial.
Si nos volvemos a remitir al primer capítulo del Génesis leemos:
