en la ciudad, reina sobre la tierra. En Moscú, París, Nueva York, Bombay, el mismo día quizás a la misma hora, miles de personas acuden a ver a un hombre que estornuda —que estornuda y explota. El cinematógrafo ha cruzado las fronteras de la realidad. Más que los sermones de hombres sabios, el cinematógrafo ha demostrado a todos qué es la realidad” (Andrei Bely, 1908, citado en Mennel, 2008: 1).
Se puede afirmar, por lo tanto, que los imaginarios modernos, los que permiten percibir, pensar y significar distintos aspectos, asuntos y acontecimientos de la vida personal y social, del mundo y la naturaleza, no serían los mismos sin la presencia avasalladora del cine en la cultura contemporánea.
Para empezar por la particularidad ya señalada de las vivencias que se producen en el consumo de las obras cinematográficas, pero también porque el cine es el arte adecuado, y expresa la sensibilidad propia del mundo en los siglos XX y XXI. Alguien ha dicho que el cine es el arte que mejor expresa “el modo perceptual de la modernidad y su manera de abrirse al mundo” (Pezzella, 2004: 14).
Walter Benjamin sostuvo que las trasformaciones culturales ocurridas a lo largo de la historia han configurado nuestro sentido de la percepción: “dentro de largos periodos históricos, escribió, junto con el modo de existencia de los colectivos humanos, se transforma también la manera de su percepción sensorial. El modo en que se organiza la percepción humana —el medio en que ella tiene lugar— está condicionado no sólo de manera natural, sino también histórica” (2003: 47). Es decir, los sentidos y la percepción no son capacidades físicas abstractas. Marx ya entendía que son facultades social e históricamente determinadas y que evolucionan junto con la sociedad y la cultura: la sensibilidad y la capacidad perceptiva del hombre de la antigüedad es distinta a la del medioevo, y ésta al de la sociedad moderna. El ojo que miraba una pintura rupestre no es igual al que miraba una obra pictórica del Renacimiento, o al que mira una del impresionismo (hablando de observadores viviendo en cada una de esas épocas).
Cada época, entonces, tiene un modo de la sensibilidad humana que le es propio y característico. El sensorium de la modernidad es el que surge de la nueva forma de experimentar el mundo, donde la discontinuidad y la fragmentación (causadas por la división técnica y social del trabajo, por la abstracción de las categorías del espacio y el tiempo), deben ser superadas recomponiéndolas de manera distinta a formas sociales pasadas —donde ello sucedía de un modo natural y espontáneo—, ahora mediante un acto intencional y premeditado como ocurre en el producto material de la producción, o en el producto experiencial de la existencia personal. Los cursos de sentido fijados por la tradición se rompen, y el significado debe ser recompuesto reflexivamente por los individuos de manera continua a lo largo de su existencia.
El sentido de la vida, antes coherente, fijo y heredado, ahora debe ser reconstruido constantemente —y ab initio con alguna frecuencia como ocurre con la sicosis—, junto con las escalas de valor que lo permiten. Baudrillard decía que “la experiencia en la modernidad se equipara a lo ‘transitorio, fugaz y contingente’”, y las categorías de espacio y tiempo, antes enraizadas en las realidades concretas, se vuelven abstractas, “desancladas”.
Se trata de un cambio profundo que también ha sido descrito por un influyente estudioso del fenómeno urbano. Henri Lefebvre afirma que
mientras que el espacio social y psicológico de la sociedad premoderna formaban una totalidad vivida, íntimamente relacionada, la modernidad ocasionó su completa colonización por un espacio abstracto, asegurando su disyunción y fragmentación. El mundo antes percibido como una ‘totalidad vivida’, por así decirlo, ya no puede ser experimentado de manera completa y coherente. El sello distintivo del extraño, por ejemplo, es que él o ella es inmediatamente próximo en el espacio físico, pero distante en el espacio social; que los mundos social y físico ya no fueran limítrofes dio origen a una nueva clase de presencia virtual o espectral… del extraño. La ambivalencia del extraño representa la ambivalencia del mundo moderno. Tiempo y espacio ya no son estables, sólidos, fundacionales (Lefebvre, 1991. Cursivas mías).
A diferencia del teatro, donde la trama sigue la continuidad narrativa de las obras dramáticas, con un principio, desarrollo y desenlace sucesivos en el tiempo que dura la representación, en el cine las escenas finales pueden filmarse antes que las del inicio o el desarrollo: el orden no importa, sino la necesidad de racionalizar y optimizar los recursos técnicos, financieros, materiales y logísticos, disponibles para la realización de una película. Los fotogramas son instantáneas que unidas dan la impresión de movimiento, igual que la sucesión de planos y escenas, las que, engarzadas por las técnicas del montaje y la edición, se presentan al final como una narración que se teje con la misma solución de continuidad y coherencia que la obra dramática, aunque no sea el caso (Pezzella, 2004).
Así como la cámara es una reproducción mecánica del ojo humano, se puede leer en otra parte, el lenguaje cinematográfico imitó los procedimientos mentales mediante los cuales percibimos y aprehendemos la realidad en su dimensión espacial y temporal. Es decir, por medio de fragmentos o tomas. En un recorrido captamos hechos y detalles que la mente selecciona y que la memoria conserva. De la misma manera el lenguaje cinematográfico —basado en la fragmentación del tiempo y del espacio— reconstruye la realidad. Así, una película es una especie de realidad condensada en 90 minutos. Por eso se suele decir que el cine es mejor que la vida, ya que nos presenta los mejores momentos y recurre a las emociones más intensas (Quiroz Rothe, s/f).
Por otra parte, desde que el mundo no es aprehensible directamente, sino que pasa por el tamiz de los sentidos y las categorías del pensamiento que construyen la experiencia, la percepción de la realidad tiene un rasgo de virtualidad inevitable. Ese rasgo es magnificado por el cine a través de la diégesis cinematográfica, produciendo un traslape de imaginarios, de niveles de realidad y de experiencias vividas.
Los videojuegos fueron los dispositivos encargados de llevar ese traslape a niveles antes inconcebibles, gracias a los vertiginosos avances en las modernas técnicas informáticas digitales; y éstas han sido trasladadas al cine, originando la era digital del cinematógrafo, con una magnificación y ampliación sin precedentes de la experiencia vivida por las audiencias frente a la pantalla.
Se entiende pues que los filtros cognitivos, apreciativos y evaluativos (morales), las mentalidades de las audiencias, también son afectados por el cine. Las películas son fuentes de información acerca de una infinidad de asuntos relacionados de manera íntima con la vida de las personas. Gracias al cine podemos conocer costumbres, formas de vida, historias, personajes y acontecimientos de todas las culturas en las distintas épocas de la historia de la humanidad. En especial, muchos países y ciudades son familiares para la gente que no las ha visitado nunca, gracias a que el cine disemina globalmente imágenes e historias situadas entre sus paisajes y calles.
Por otra parte, para entender cómo influye el cine socialmente habría que establecer algunas distinciones ad hoc entre grupos sociales: primero, una divisoria entre quienes acostumbran ver cine con alguna frecuencia y quienes no lo hacen; entre las audiencias de los distintos géneros cinematográficos, y otra vez entre todos ellos y el resto de la población no aficionada al cine. Eventualmente, las audiencias varían en volumen con frecuencia, dependiendo de varios factores: recursos económicos; uso del tiempo libre, estilos de vida, edad, gustos; salas de cine existentes, tipo y diversidad de la oferta cinematográfica; atractivo, carisma y fama de los protagonistas de los filmes, entre otros.
La diversidad de imaginarios que se producen desde el cine, permea en la sociedad de diversas maneras: directamente a través de las audiencias cinematográficas (es decir, los espectadores habituales), e indirectamente por medio de la información que acerca de la industria cinematográfica se difunde en los medios de comunicación de masas. Los pormenores de la producción de películas se abordan cotidianamente en estas plataformas, junto con las vicisitudes y acontecimientos que tienen a los actores, actrices, directores, productores y otros actores de la industria como sus principales protagonistas. Normalmente,
