действительно «гендер и война», а не «женщины и война». Присутствие Тевелейта, а также других сотрудников и приглашенных лекторов, позволило создать живую и творческую атмосферу, дающую возможность внимательно изучить гендерные структуры, связанные не только с войной, но и с тем, что мы назвали «репрезентацией». Это дало Лео и мне время и контекст для работы о «Шоа» Ланцмана, одной из наиболее трудных из всего, чем нам когда-либо приходилось заниматься. Мы посмотрели фильм еще раз, обсудили его с коллегами по курсу и съездили послушать выступление режиссера в Йельском университете – все это подготовило почву для нашей с Лео первой совместной публикации, эссе «Переводы под знаком гендера: „Шоа“ Клода Ланцмана»18. Мы утверждали, что в «Шоа» не просто нет женщин; они выступают преимущественно в качестве переводчиков и посредников, держащих на себе повествование и его эмоциональную ткань, но не в качестве тех, кто эту ткань создает. Несколько польских свидетельниц и одна немецкая женщина-информант сообщают некоторые важные факты, но еврейские женщины в фильме исключительно плачут или поют. Они – голоса, населяющие варшавское гетто, но не ключевые свидетели уничтожения, страданий и спасения. В действительности, именно их молчание, их отсутствие в кадре делают возможным сам акт свидетельства «изнутри» пространства смерти, так отличающий этот фильм, позволяя ужасному прошлому прорваться наружу и вторгнуться в настоящее. Этот анализ фильма Ланцмана был для каждого из нас первой вылазкой в пространство изучения Холокоста и памяти о нем, нашим первым опытом эссе о визуальном произведении. Он вдохновил нас обоих на ряд проектов, как прямо, так и очень косвенно связанных с нашими специальностями – историей, литературой и культурологией, на несколько десятилетий вперед.
И все же я по-прежнему не считала себя исследователем Холокоста, хотя после выхода «Сюжета о матери и дочери» я начала заниматься темой семейных фотографий и семейных нарративов как инструментов сохранения и утраты памяти. Я изучала работы Ролана Барта, Вальтера Беньямина и Виктора Берджина о писательницах Маргерит Дюрас и Джамайке Кинкейд и таких художниках, как Эдвард Стайхен, Синди Шерман, Лори Новак и Салли Манн, когда в 1991 году был опубликован «Маус II» Арта Шпигельмана. Среди рисунков мышей и котов я обнаружила две фотографии людей; на странице с посвящением был запечатлен один из погибших братьев автора, Рышо, а на одной из последних страниц – его отец Владек. Поместив в первом томе фотографию своей матери Ани и себя самого в детстве, Шпигельман воссоздал средствами фотографии свою семью, уничтоженную Холокостом и его травматическими последствиями. Анализ использования фотографии в графике «Мауса» стал первой частью моей книги «Семейные рамки», посвященной семейным фотографиям, и вдохновил меня на то, чтобы сформулировать идею постпамяти.
Продолжая работу о семейном взгляде и смотрении, об автопортрете и материнском взгляде, я обнаружила, что не могу
