самое малое время покроет наибольшее расстояние»145.
Но непосредственно свои открытия художники выводили из предшествующих стадий новой живописи. Малевич, по рассказу его ученика К. И. Рождественского, рассматривал эволюцию изображения пространства следующим образом: живопись Ренессанса передавала видимое пространство вплоть до горизонта: глубина ничем не ограничивалась, «задняя стенка» отсутствовала146; Сезанн установил «стенку» на глубине, сравнимой с расстоянием от кончиков пальцев до локтя; кубизм приблизил ее до длины кисти руки; супрематизм полностью уничтожил глубину, заменив ее плоскостью. Татлин, а затем конструктивисты осуществили выход из живописной плоскости в реальное трехмерное пространство; после этого пальма первенства перешла от живописи к архитектуре147. Происхождение нового пространственного видения, таким образом, оказывается никак не связанным с искусством символизма.
Так или примерно так думали многие представители авангарда. Большинство из тех, кто занимался теорией (Малевич, Матюшин, Ларионов, Бурлюк) вообще не включали символизм в генезис нового искусства148; другие (Кандинский), признавая значение символизма, интересовались иными аспектами, нежели пространственные, тем более что их внимание привлекал в основном литературный, а не живописный символизм. Сегодня уже не приходится спорить, что символизм был не менее важным истоком авангарда, чем импрессионизм. Однако проблема символистского генезиса пространственных представлений авангарда и сейчас кажется далеко не очевидной. Виной тому – неразработанность этой проблематики применительно к живописи символизма. Может даже показаться, что живописный символизм не дал оригинальных пространственных решений и его может достаточно характеризовать тяготение к плоскости и декоративному пятну, предложенное стилем модерн. Цель этой статьи – во-первых, выделить некоторые специфические черты пространственного мышления символизма и, во-вторых, попытаться показать, как эти черты перерабатывались, принимались или отрицались авангардной живописью.
Первое качество, на котором я остановлюсь, – неоднородность пространства в символистской живописи. Оно характерно в основном для не вполне сформировавшегося символизма (временами неотделимого от неоромантизма), его начальных или поздних стадий, и связано с его романтическими корнями.
Исследователи уже не раз отмечали некоторые странности и противоречия в композиции, например, «Видения отрока Варфоломея» (1889–1890) М. Нестерова. Приведу суждение Д. В. Сарабьянова: «…многокомпонентность ландшафта делает его в какой-то мере нереальным, необитаемым. Фигуры старца и мальчика Варфоломея изображены на первом плане перед пейзажем, а не в нем. Трудно представить себе человеческие фигуры в глубине этого, скорее вымышленного, пространства»149.
Не менее хорошо описано и двупланное построение «Дамы в голубом»
Та же мысль немного иначе передана Л. Лисицким: «Перспектива Ренессанса углубила плоскость холста до горизонта (в «Тайной вечере» можно точно смерить, сколько километров от стола до горизонта)» (
Записи бесед с К. И. Рождественским (1990‐е годы) находятся в моем распоряжении. –
Исключения подтверждают правило: воспоминания-размышления Малевича о выставке «Голубая роза», окрашенные интонацией несколько недоуменного лиризма, ясно показывают, что ему не удается встроить это высоко оцениваемое им художественное явление в логическую цепь последовательно сменяющих друг друга «систем» нового искусства.
