импульс символизма – стремление к невыразимому, «несказанному» – в живописи трансформируется в тяготение к невидимому. Точнее, живопись, не порывая с предметностью, стремится к эффекту двойственности видимого-невидимого, полуразличимого-полуугадываемого, утверждая проблематичность самой возможности с помощью зрения познать истину156.
Соответственно этому меняется и понимание пространства. Здесь нет абсолютизации плоскости, ведущей к опредмечиванию пространства, как это происходит в стиле модерн (в его наиболее типичных образцах), – напротив, есть первые подходы к той амбивалентности плоскости и пространства, которая будет характерна для беспредметной живописи.
Если в качестве эталона взять произведения художников «Голубой розы» середины 1900‐х годов, то эта направленность станет очевидной. Вместо четко оконтуренных силуэтов и плоскостных цветовых пятен модерна перед нами возникает некая плазма, подвижная размягченная среда, внутри которой струятся и перетекают расплавленные, имматериальные образы предметного мира. Параметры пространственного слоя, в котором они находятся, неопределенны и двойственны: это и плоскость, и нечто живое, дышащее, проницаемое. По мере размывания предмета убывает и пространство: чем бестелеснее формы, тем ощутимее плоскость, ближе «стенка». В «Рождении» (1906) П. Кузнецов вплотную подходит к беспредметности157: изображение становится едва воспринимаемым намеком, кажется, оно вот-вот исчезнет, но вовсе не в воздухе, не в предутреннем сумеречном свете, как, например, мусатовские «призраки». Образы Кузнецова скорее проступают на плоскости, скользят по поверхности некоей стены, как платоновские тени. Разглядывая бледные, призрачные фигуры, не перестаешь ощущать материальность плотно загрунтованного белилами холста, на который они нанесены. При определенном усилии его можно представить себе неким пространством, однако оно охарактеризовано художником столь условно, что его восприятие оказывается на грани зрения и умозрения.
Следует заметить, что присущий символизму таинственный, мистический элемент в живописи голуборозовцев присутствует далеко не всегда. Во многих произведениях (к примеру, Николая и Василия Милиоти) при общем движении к исчезновению предмета побеждает декоративно-плоскостная тенденция. Предмет то теряется в кружеве графического узора, то растворяется в напластованиях многоцветной пуантели, но эти внешние качества художественной формы не создают символистской образности; пожалуй, можно даже утверждать, что степень концентрации символистского смысла обратно пропорциональна заботе художника о самодовлеющей декоративности. Не случайно Кузнецов, Уткин (в меньшей мере – Крымов и Сапунов) ограничивают свою палитру, заменяют цвет тональной разработкой, «выбеливают» свои холсты или покрывают их почти сплошь оттенками серого и голубого – по-видимому, здесь проявляется не столько тяга к вкусовой изощренности, изысканности, сколько попытка
Подробнее об этом см.:
То же приближение к беспредметности можно увидеть в отдельных работах Н. Милиоти, в картине А. Савинова «Голубой мотив» (1909), вероятно написанной под впечатлением голуборозовской живописи. Несмотря на единичность таких произведений, они свидетельствуют об определенной тенденции, характерной для живописи символизма.
