от макета и превращения декорации в панно, подчиняющего актера декоративной задаче, но еще больше – по выводу, который сделал Мейерхольд из совместной работы: «И живописец, и музыкант должны отмежеваться, первый – в специальный Декоративный театр, где бы он мог показывать полотна, требующие сцены, а не картинной выставки»171. Думаю, что режиссер не шутил. Живопись голуборозовцев на этой стадии не нуждалась в актере, скорее – в теме (метерлинковская пьеса). В желании придать искусству почти сакральную значимость художники были готовы выйти за пределы как одного, так и другого его вида, создать нечто большее, чем картина или спектакль.
С угасанием символизма происходит обратный процесс: в изобразительном искусстве усиливается приоритет станковой картины, интерес к «живописи как таковой». Первое поколение художников авангарда, воспитанное прежде всего на Сезанне, противопоставляет его углубленный станковизм мечте предшественников о grand art (можно вспомнить отповедь Д. Бурлюка Бенедикту Лившицу по этому поводу, описанную в «Полутораглазом стрельце»172). Сравнивая «Голубую розу» с Салонами «Золотого руна» и особенно с «Бубновым валетом», Малевич отмечал изменение художественной проблематики: на смену прежнему возвышенно эмоциональному воздействию, эстетической суггестии пришел интерес к профессиональным вопросам, живописной «кухне»; начиная с «Бубнового валета», «живопись стала единственным содержанием живописца»173. В самой живописи начинает доминировать проблема цвета. Краска, фактура, холст не скрывают себя, демонстрируются как «материал», подчас «сырой»; коллажные вставки, подчеркивая условность картины-«вещи», усиливают самодовлеющую ценность живописи. Освобождение от академической формы, начатое «Голубой розой» (объем, светотень), перерастает в отрицание как анатомии и перспективы, так и традиционного классического идеала.
Аналогичный процесс происходит и в театре, в частности, в творчестве того же Мейерхольда. Уже постановка «Балаганчика» 1906 года, по выражению К. Рудницкого,
положила конец эпохе священнодействия в «театре-храме» и явилась началом утверждения принципа самодовлеющей театральности, чему способствовала удачная планировочная находка – изображение «театра в театре». Декорации, взлетающие на глазах у зрителя, усаживающийся суфлер, выбегающий возмущенный автор, рука из‐за кулис, утаскивающая его за фалды – все это обнажение театральной подноготной разрушало серьезное отношение, «веру» зрителя в иллюзию происходящего, приучало его к восприятию театра как откровенной игры. Мейерхольд придавал важное значение новым отношениям с публикой: «Пусть часть зрительного зала шикала Блоку и его актерам, театр был театром. И, быть может, это-то обстоятельство, то есть то, что публика осмелилась так неистово свистать, лучше всего доказывает, что здесь установилось отношение к представлению как к представлению театрального порядка»174.
