Бонч-Томашевский призывает вернуться к истокам – народному обрядово-игровому действу («Бездейственное слово должно быть изгнано»). Как известно, сам он в качестве режиссера предпринял опыты такого рода – постановку народной драмы «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа» в 1911 году.
К аналогичным выводам приходит в это время и Мейерхольд. В своей учебно-экспериментальной студии (на Троицкой, позже на Бородинской улице) он с помощью пантомимы, бессловесных этюдов очищает действие от слова, сохраняя, впрочем, другой важный драматический элемент, основной носитель действия – интригу. Мейерхольд также обращается к истокам – разнообразным системам древнего и современного «условного театра», объединяя все эти формы одним понятием гротеска: к японскому и староиспанскому театру, комедии дель арте, русскому балагану, приемам итальянских трагиков-гастролеров (Ди Грассо) и т. п. Ориентация на неклассические формы искусства и стилистическая «всеядность» роднят Мейерхольда с неопримитивизмом, в особенности с всёчеством; особенно близка здесь тенденция «измены самому себе», свобода в пользовании стилем: не случайно о Мейерхольде говорили, что каждый его спектакль —новое театральное направление177.
Если «живопись как таковая» утверждала себя через самодовление цвета и фактуры – своих материальных основ, то Мейерхольд основу театра увидел в главном носителе сценического действия – актере, причем не в его «переживании», «душе» и т. п., а в его телесной природе – пластике, выразительности его движения178. Мейерхольдовский актер должен был в совершенстве владеть своим физическим аппаратом, сочетать навыки мима, акробата, эксцентрика-импровизатора, жонглера и т. п. Однако именно отношение к проблеме ремесла – аспект, который не позволяет чрезмерно сближать установки Мейерхольда и неопримитивистов: задача последних состояла как раз в том, чтобы, по выражению Матисса, «разучиться рисовать», освободиться от академической выучки. Вбирая разнообразные неклассические традиции, живописцы авангарда ничуть не чувствовали себя скованными, создавая собственные стилевые системы; мейерхольдовские актеры, напротив, нередко выглядели стилизаторами. Театр здесь отставал, и режиссер сознавал это. «Все нашли свой язык: художники, писатели, ученые, – говорил Мейерхольд студийцам, – не нашли его только актеры»179.
Художники между тем уходили все дальше.
В конце 1911 года в откликах на выставку М. Ларионова появляется образ «прогрессивного паралича», под воздействием которого как бы отнимаются различные части организма его живописи180. Не разделяя оценки этого явления, отметим проницательно увиденную тенденцию: уже через год в ларионовском «инфантильном примитивизме» произойдет отказ от существеннейшего качества живописи – колористической разработки – и замена ее «малярной покраской», принципиальный уход от пространственности и превращение плоскости в имитацию функциональной поверхности,
Е. Б. Вахтангов записал в дневнике: «каждая его постановка – это новый театр», «каждая его постановка могла бы дать целое направление» (Встречи с Мейерхольдом. С. 261).
Интересно, что Мейерхольд непосредственно связывает отказ от иллюзорного воспроизведения жизни на сцене с развитием пластики актера: «Что же ее отражать, эту современную жизнь. Ее надо преодолевать. Тело человека нам надо совершенствовать» (
См.:
