рисует картину футуристического преображения театра; здесь много говорится о репертуаре, сценической технике, отношениях с публикой. Что касается актера, то провозглашается следующее: «Футуристический театр создаст актера-интуита, который будет передавать свои ощущения всеми доступными ему средствами: быстрой выразительной речью, пением, свистом, мимикой, танцем, ходьбой и бегом. <…> Актеры смогут, если того требует пьеса, летать, тонуть, входить на высокие горы, быть под проливным дождем или под палящим солнцем»181. Нет надобности пояснять, что этот пассаж в содержательном плане несопоставим с изысканиями русской режиссуры, начиная со Станиславского, в области внешней и внутренней техники актера.
Статья Шапошникова появилась в августовском номере журнала «Маски» за 1913 год, когда русские футуристы готовились к решительному штурму театра. Рассказ М. Ларионова о предполагавшемся к открытию театре «Футу» касается многочисленных моментов: движущихся – не только декораций, но и сцены, и зрителей; прозрачных «световых» костюмов, музыки, гримов, причесок. Об актерах же сказано только, что они будут находиться в «непрерывном ритмическом движении», причем это будет «дикий танец», а также что актеры будут играть не только персонажей, но декорации и бутафорию182.
Естественно, радикальным выходом авангарда в области театра было изгнание актера и замена его неодушевленной движущейся фигурой. Однако для практиков сцены этот путь был по существу неприемлем. Малевич в письме Мейерхольду сетовал на то, что театр не пришел к беспредметности, ограничившись реформой сценического оформления. После постановки оперы «Победа над солнцем», явившейся в этом смысле компромиссным опытом «переделывания человеческой анатомии», Малевич задумал полностью лишенное человека сценическое представление, построенное на «музыке пустыни», «пустыни красок» и «пустыни слова», проект которого остался нереализованным183.
О созданном живописцами авангарда типе театрального искусства —«театре художника» – написано уже очень много184. Представляется очевидным, что «безлюдный» театр в своих высших, наиболее ярких достижениях принадлежит все же к явлениям живописно-пластического, а не театрального искусства. Вопросы, поставленные О. Шлеммером: «…в течение какого времени конструкция, создаваемая вращением, вибрацией и шумами, может удержать внимание? …мыслима ли чисто механическая сцена как самостоятельный жанр и сможет ли она когда-либо в будущем обходиться без человеческого существа?»185 – должны, вероятно, оставаться актуальными и для исследователей этого явления.
В изгнании человека с подмостков (как, впрочем, и с полотен живописцев) была, по-видимому, какая-то существенная необходимость, может быть, мировоззренческого порядка. На эту мысль наводят суждения современников о театре (как и о живописи) начала – середины
К. С. Малевич – М. В. Матюшину. 12 апреля 1916 / Публ. Е. Ф. Ковтуна // Мъра. 1992. № 2. С. 89.
Это прежде всего работы В. И. Березкина.
Цит. по изд.:
