(Блока, Маяковского, Северянина, Ахматовой) «жизнь и творчество образуют симбиотическое целое, воплощающее единый взгляд на мир, направляемое едиными стратегиями и выигрывающее от постоянной взаимной подпитки двух своих составляющих в соответствии с известной формулой “Жизнь и Поэзия – одно”, причем не только поэзия насыщается жизнью, но и жизнь организуется как поэзия. Осознание этого глубинного единства является необходимой предпосылкой для анализа конкретных жизненных и поэтических произведений поэта, в частности системы его жестов – дискурсивных, словесных и физических» (с. 52–53).
Определяющей для мира Ахматовой автор считает традиционно «женскую» манипулятивно-нарциссическую стратегию «сила через слабость». «Искренность», «доверительность» и «психологическая достоверность» ахматовской лирики носит «постановочный» характер. Эта достоверность обычно воспринимается как пронзительно автобиографичная, хотя Ахматова «постоянно доводит до риторического максимума происшедшее с ней, а то и присваивает чужие драмы. Метафора театра проливает новый свет и на сконструированность самообраза Анны Ахматовой» (с. 53).
Театральная гипотеза позволяет развить известные наблюдения современников над театральностью жизненной практики Ахматовой. Одаренная богатыми внешними данными – статуарностью и гимнастической гибкостью, она активно работала с ними, создав то, что можно назвать «ахматовским» телом, ахматовскими «жестами» и «ахматовскими» позами. В связи с этим обычно приводится точка зрения Лидии Гинзбург: жесты Анны Ахматовой системны, театральны и настолько великолепны, что внушают благоговение, однако интерпретации не поддаются. Но делались и попытки их прочтения – в театральном ключе.
В поэзии Ахматовой достигнут «оригинальный синтез жизненных, литературных, живописных, театральных и кинематографических жестов» (с. 54). Доминантой ее поэзии можно считать «театр одного актера», в котором «ставка делается на триумф примадонны; и в эту цель концентрированно бьют все элементы спектакля, организуемые ею самой в качестве автора, режиссера, декоратора и проч.» (там же). Жесты, о которых идет речь, – двоякого рода: словесные и физические.
К первым, так называемым речевым актам, относятся, в частности, императивные приказы, просьбы, советы. По их количеству лирика Ахматовой «не уступает футуристической и советской поэзии, питавшей слабость к повелительному наклонению» (с. 69). По принципу речевого акта организованы целые стихотворения Ахматовой, например «Молитва» (1915): «Дай мне горькие годы недуга <…> / Отыми и ребенка, и друга <…>» и т.д.
В свою очередь, физические жесты делятся на: 1) целенаправленно коммуникативные, часто очень изощренные, например взывающие об ответной реплике («Ты только тронул грудь мою, / Как лиру трогали поэты»); 2) симптоматические, «невольно» выдающие внутреннее состояние персонажа через внешние проявления («Я на левую руку надела / Перчатку с правой руки») (с. 55).
Все мизансцены ахматовского спектакля «призваны выпятить игру примадонны, отведя
