больного, страдающего под одеялом от нарастающих приступов жара и холода. Интересно окказиональное сближение рифменно-паронимических слов «blanket» (одеяло) и «banquet» (банкет), дополнительно акцентирующее параллелизм между мотивом смерти и мотивом праздничной трапезы. Тяжелеющая рука и невнятная речь также выступают в «смертельном», «серьезном» варианте как симптомы умирания, и в веселом, карнавальном – как признаки опьянения. Существенно, что и то и другое прочтение поддерживаются в тексте; в первом случае лексемой «paralysis» (паралич), во втором – «sober» (трезвый).
Именно в хронотопе «смертоносного» пира день рождения оборачивается отравлением, за детской считалочкой слышится неумолимое вращение колеса судьбы, определяющей, кто следующий в этой очереди на тот свет, широкий дубовый ящик напоминает как хранилище для бутылок вина, так и гроб, а пятна на тигровом пальто перекликаются с чумными пятнами, которые в трагедии Дж. Вильсона «словно» мертвенно-бледные звезды украшают одеяния короля Чумы и покрывают желтизной тело больных. Двоится в этом контексте и мотив разбухания, связанный как с телесным «прибыванием», тучностью, так и с болезненным «бубонным» опуханием. Синонимичные образы – «неизменная» рама, печальный портал, единственные ворота, дверной проем выступают как пространственные метафоры, актуализирующие мифологему границы-перехода между жизнью и смертью.
Не случайно и появление в финале пьесы образа фотографии, связанного в контексте художественного мира Г. Стайн с портретной «обездвиженностью». Жанровая «память» портрета, восходящая к погребальной маске, активно осмысляется писательницей в ее литературных портретах, ориентированных на статику и какую-то подчеркнутую изъятость из жизненных контекстов. Даже беглый взгляд на заголовки стайновского эссе «Портреты и повтор» из сборника «Портреты и молитвы» позволяет увидеть, что в рамках авторского художественного мира она сближает портрет и молитву как способы фиксации надличностных универсальных смыслов. Соотнося жанр портрета с молитвой, Г. Стайн актуализирует жанровую память портрета, в которой портрет фиксируется как приобщение человека к вечному, как «выход» из индивидуальной ограниченности к «большой» версии мира. Генетически портрет связан с заупокойными культами, с ритуалами похорон и жертвоприношения. На портрете человек неизбежно изображается не равным самому себе, а онтологически «приращенным». Глубоко симптоматичным представляется появление в пьесе образа фотографии, сопоставляемой с дверным проемом, в последнем пятом акте, традиционно ассоциирующимся с трагедийной развязкой и выносом трупа.
Обращают на себя внимание и лексемы из семантических полей «печаль» и «боль», появляющиеся уже в начале пьесы. Кстати, и эти слова присутствуют в поэме Вильсона. Само поедание пищи приобретает какой-то некро-гастрономический характер. Здесь и моллюск, отделяемый от своего ложа, и ключевой мотив расчленения третьего акта, вводимый
