интерпретация. Поэтому следует быть готовым к тому, что не обладающий определенной суммой знаний, из-за предвзятости или инертности восприятия зритель может не понять или не захотеть понять язык снимка. Поэтому задача номер один для автора ЭФ – придать снимку свое неповторимое притяжение, суметь заставить зрителя остановить взгляд на своей работе, за счет оригинальности идеи или за счет обаяния модели придать изображению некий магнетизм, реальную силу внушения. А уже потом, чуть приоткрыв некий культурный код, помочь зрителю направить движение его мысли в верное русло. И здесь по сравнению с кино и телевидением у фотографии есть важное преимущество – изображение снимка статично, его можно рассматривать сколь угодно долго. Зритель располагает временем для того, чтобы разгадать предложенный ему шифр.
В одних случаях скрытое содержание ЭФ может быть спрятано достаточно глубоко, и разгадка потребует конкретных знаний предмета и анализа связей. Звучит напыщенно, но полезно вспомнить такую важную в методологическом отношении мысль, что, по сути, мы видим лишь следствия, а не причины любого явления. Сюжеты ЭФ не является исключением.
Значительная часть символов (зрительных образов) имеет магическое, религиозное или мифологическое начало. Так, например, намозоливший всем глаза образ девушки-березки, навалившейся круглой щекой на злосчастный дубок, напрямую завязан на одну из наиболее универсальных мифологем Мирового Древа, воплощающей архаический космос.
Споры о том, как следует изображать обнаженное человеческое тело, ведут свои родословную, по-видимому, от Адама, так как до сих пор не решен вопрос: как же его рисовать, с пупком или без? Нагота младенца Христа в картинах эпохи Возрождения подчеркивала его человеческое происхождение помимо Божественного.
Что так тревожит в фотографии? Один из ответов – то, что фотографии присуща эксплуатация; фотография овладевает нашей душой; она искушает нас реальностью. Как отмечает Сьюзен Зонтаг в своей книге «О фотографии» /313/: «Фотографировать людей – значит совершать над ними насилие, видеть их такими, какими они сами никогда себя не видят, знать о них то, чего они не могут знать; она превращает людей в объекты, которыми можно символически обладать… Фотография – это сублимированное убийство…»
Нас беспокоит не только способность фотографии предавать и брать в плен, – пишет Эми Адлер /313/. – Дело также в присущем ей повышенном чувстве реальности; она запутывает зрителей, искушая их принять изображение за действительность, увидеть в первую очередь насилие, а не картинки, которые наводят на мысли о насилии.
Другая опасность фотографии в том, что ее тесный союз с реальностью привел к ее исторической девальвации – ее рассматривают как искусство второго сорта. Фотография вызывает впечатление, что «ею могут заниматься все», как будто фотографы – не серьезные художники. Это упорное подозрение, что фотография – «не настоящее искусство», подразумевает,
