традиция тонкой реалистической росписи восходит к ханьской эпохе (206 г. до н. э. – 220 г. н. э.), первому «золотому веку» в истории Китая. Активное развитие культуры и изобразительного искусства в этот период связано с экономическим развитием региона, когда наблюдается относительная социальная стабильность всех слоев общества. В то же время не в последнюю очередь это связано с представлениями китайцев о захоронениях. Китайцы доханьского периода, также как и ханьского, по инерции придерживались концепции «смерть подобна жизни» (死亡如生), поэтому в период раннего феодализма, прощаясь с усопшим князем, они устраивали пышные погребения всей его свиты, утвари, которой пользовался правитель при жизни и пр. Но с приходом относительного экономического благополучия появляется новый тренд: вместо живых людей начинают хоронить художественную имитацию в виде расписных статуэток жен, наложниц, слуг, лошадей и т. д., что дает толчок развитию изобразительного искусства и в частности высокохудожественной росписи, при создании которой задача художников заключалась в том, чтобы достигнуть максимального сходства с оригиналом, добиться наиболее сильного эффекта своих произведений.
Экфрастическая репрезентация восточной стены в новелле передает изображение красавицы «с челкой, которая держала в руках цветы и нежно улыбалась. Ее вишневые губы, казалось, вот-вот зашевелятся, а волны ее очей готовы были ринуться потоками» (其中有一位垂发的少女，手里拿着鲜花面带微笑， 樱桃小嘴仿佛要开口说话，眼神仿佛也像水波流动着) [9, с. 133].
Описание внешности здесь выстраивается по всем канонам древнекитайской и средневековой женской красоты, которые подразумевали лицо овальной формы (瓜子脸), губы в форме вишни (樱桃小嘴), большие круглые глаза в виде абрикосовой косточки (杏核眼) или раскосые глаза «красного феникса» (丹凤 眼), брови в форме листочков плакучей ивы (柳叶眉) и т. д. Челка и распущенные волосы символизируют невинность девушки; то, что она еще не состоит в браке. Данные прочные художественные штампы и клише восходят к любовным новеллам танской эпохи и сохраняются в последующее время, но особенного расцвета достигают в XVI–XVII вв., когда выходит большое количество любовной прозы.
Микрокосм «картины в тексте» в новелле, на которой изображена красавица на стене, опираясь на архетипический образ, не ограничивается плоской перцепцией росписи и выходит за рамки привычного восприятия художественного произведения. Живопись здесь инверсионно соотносится с семиогенезисом как процессом «перерождения» знаков, который восходит к средневековым живописным установкам.
Герой Чжу, засмотревшись на роспись, «сливается» с изображением и оказывается на сказочном полотне в «не человеческом мире» (不再是人间气象). Мотив волшебного переноса в альтернативную реальность реализуется с помощью стратегии прямого сочетания реалистического и сказочно-фантазийного повествования («застыл в упорной думе», «закружилась голова», «душа заколебалась»,
